Convencer desde la emoción

| Noviembre 22, 2016

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(Prólogo del ensayo Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine)

En La camarera del Titanic, Horty, un joven obrero que ha asistido a la salida del conocido e infausto trasatlántico, regresa a su pueblo en Figueres, contando a sus compañeros de trabajo un affaire de amor con una bella camarera que se llama Marie la noche del 9 de abril de 1912. La historia de Horty no es cierta, es ficción, pura invención, mentira, relato ficcional que cobra existencia propia hasta superar sus expectativas, tanto que ante las consecuencias en su propia vida y la de sus conocidos, se ve obligado a reconocer la farsa.

Pero algo inexplicable sucede. Por un motivo que, en principio, no alcanzamos a entender, nadie quiere que Horty deje de contar la mentira; ni sus compañeros de fundición, quienes gracias a la ficción acceden a otra historia que les gustaría vivir, ni sus mujeres, que encuentran a sus esposos más dispuestos a satisfacerlas, ni la mujer de Horty, que ve una entrada de dinero suplementaria al salario de su marido, gracias a parte de las ganancias de las copas del bar donde se relata el imaginario affaire.

En la película la ficción se apoderó de la realidad, para mejorarla, embellecerla, darle otro sentido que hasta ese momento no tenía, esta vez en el cine, como ya venía haciendo desde tiempos clásicos con algo que entonces se representaba, y que hoy se escribe y se conoce como literatura.

Pirandello, con aquella genialidad que hoy de forma casi unánime se le reconoce, nos introdujo en el universo, a ratos lúdico, y siempre difuso de la frontera entre la realidad y la ficción. Hablando de la fantasía, una forma más o menos elusiva de referirse a la ficción, la llamó “despectiva y burlona” y que “nadie creerá que todo lo hace siempre en serio y sólo de esa manera” para terminar diciendo:

Hoy está aquí, mañana allá. Y se divierte llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y comedias, a la gente más insatisfecha del mundo: hombres, mujeres, muchachos, vinculados a extraños problemas de los cuales no saben cómo librarse; contrariados en sus proyectos, frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de verdad que es muy fastidioso conversar. [Pirandello, 2001:  Prefacio]

Hay aquí algo en lo que novelistas y cineastas podrían estar de acuerdo, pero ¿tanto se parecen la literatura y el cine como para aproximarlas, desde el punto de vista técnico, en el mismo corazón de la ficción? ¿Hay algo posible en la idea de un texto que pretenda enseñar a escribir ficción desde las muy recientes herramientas técnicas del cine?

Muchos no están de acuerdo.

Cuenta la actriz Linda Arvidson −entonces su apellido era Griffith, como el de su esposo− en su autobiografía, When the Movies Were Young, lo ocurrido en 1908 entre el director David Griffith con los ejecutivos de Biograph Company, la productora de sus primeros filmes.

El debate tuvo lugar a propósito de la adaptación del poema Enoch Arden, de Alfred Tennyson en la película, que se tituló After Many Years. Se trata de la historia de Enoch y Annie, un amor truncado a causa de un naufragio, la imposibilidad de una pasión correspondida e intacta por la distancia y el tiempo.

Quería Griffith (y lo logró al final), hacer un montaje de forma que las dos historias (Annie y Enoch) se desarrollaran de forma paralela pasando continuamente de ella a él y viceversa de manera que el conflicto emocional tuviera, para el espectador, la misma intensidad en los dos personajes.

Dice Arvidson:

 Cuando Griffith propuso una escena mostrando a Annie Lee esperando el regreso de su marido seguida de una escena del náufrago Enoch en una isla desierta, fue considerado excesivamente confuso.

−¿Cómo se puede contar una historia dando semejantes saltos? ¡Nadie entenderá de qué trata la historia!

−Bueno, dijo Griffith, ¿acaso Dickens no escribe así?

−Sí, pero es Dickens, él escribe novelas y esto es distinto.

−Oh, no tanto, esto es contar historias en cuadros; no es tan diferente. [Arvidson. 1925: 66. Mi traducción]

La polémica sobre este recurso técnico de usar flashbacks y vasos comunicantes entre historias diferentes que hoy en cine es tan familiar y nadie discute, quizás es la primera registrada sobre el largo y pantagruélico conflicto que se suele citar cuando se habla de la literatura y su relación, siempre discutida, con el cine, aunque obviamente no la única.

Recordemos, por ejemplo:

Las películas son el enemigo de la novela porque las reemplazan. Los novelistas no deberían escribir para las películas, a menos, claro, que descubran que no son buenos escribiendo novelas. [Mi traducción][1]

William Kennedy: Pensando como escritor y no como cineasta, yo creo que el ideal es que los escritores nos dediquemos a escribir nuestros libros y los directores sean capaces de contar sus películas directamente, sin utilizar esa base literaria. (Redford: 1996, 82)

Alfred Hitchcock: Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. [Truffaut. 1974: 58]

Alfred Hitchcock: Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. [Truffaut. 1974: 58-59]

Ha escrito, además, Sergio Wolf en un estudio inevitable sobre cine y literatura: “El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destinada al fracaso…”, y añade parafraseando a Maurice Blanchot, “…como una variación del mito de Orfeo y Eurídice.” [Wolf. 2001: 29]

¿Es cierto el desafío que se lanzan valedores del cine, por un lado, y defensores de la literatura, por el otro? ¿No existen confluencias en un arte tan antiguo como la literatura, con su cierto aire elitista, y ese fenómeno tan reciente y más cercano al fenómeno de masas, como el cine?

Ficción, de acuerdo a la Real Academia Española en su tercera acepción, es la “Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios.”, un concepto que explica mejor, en tanto que lo amplía, el Trésor de la Langue Française, en su segunda acepción como “Construcción imaginaria consciente o inconsciente que se constituye con el objetivo de ocultar o embellecer la realidad.”[2] [Mi traducción].

Es una forma muy clara de exponerlo: la ficción es al final una construcción; la instauración de un universo que no existía, en el cual se cuenta una historia, se definen personajes, se trazan objetivos y se deciden cuáles aspectos formales se utilizarán y cómo van a ser cumplidos. Existen, en este momento del proceso creativo, fundamentos de concepción creativa y elementos de estructura que remiten a la misma idea: un mundo simbólico que recrea, transforma o rechaza la realidad para convencer, emocionar o tan sólo entretener, a un receptor.

Es aquí donde literatura y cine cabalgan el mismo jamelgo. Porque hablar de cine es, casi por contrato, entre adaptaciones, transposiciones o versiones originales relacionables entre sí, hablar de literatura. Y ya hoy en día, hablar de literatura, es, no pocas veces, remitirnos a algunas de las mejores ideas del cine, más allá de los aleatorios desencuentros.

Literatura y cine. Dos eslabones fundamentales de ese “tren” emocional que es la ficción y al que aguarda un mismo destino. Dos formas de hacer reales los mundos conjeturados –a veces uno mismo gracias a la adaptación– donde un creador (o varios) deben seleccionar recursos técnicos estructurales (como la elección del narrador y los puntos de vista, la combinación lógica del argumento, la caracterización eficaz de los personajes) y otros más concretos (como el manejo del lenguaje, el uso de elementos aparentemente metaliterarios y de la interdiscursividad: como epístolas, diarios, poemas, letras de canciones), además de las técnicas que han trasvasado lenguajes (como los saltos y mudas de tiempo, lugar o nivel de realidad, la metalepsis, el dato escondido y los vasos comunicantes) para sacudir los resortes emocionales y/o persuadir al lector-espectador de la verdad de esa ficción que acaba de nacer.

Y aun no pretenda nadie aprender a escribir novelas sólo viendo cine y series, ese fenómeno reciente que ha encajado las mejores técnicas de la ficción en la caja de televisión que llega a casi todos los hogares del mundo. Para escribir, y en especial para hacerlo bien, hay que leer, y mucho, pero a nadie se le escapa que el cine es un instrumento cada vez más necesario para hacer pedagogía sobre la literatura, o mejor, sobre la ficción; ese mundo amplio, esa materialización de un producto representado en palabras, o a través de imágenes.

En todos los casos, no es posible desconocer la importancia de la forma en una obra literaria o cinematográfica. Las técnicas y recursos estilísticos no son más que instrumentos que se emplean para intentar alcanzar el objetivo que se pretende en la obra de ficción. Un carpintero cambia de instrumentos cada vez que necesita cortar, lijar o martillar. El creador de ficción, como el carpintero, tiene que ser consciente cuando debe usar la sierra, la lija o el martillo para dejar bien acabada su obra; a veces incluso cuando pasar la yema del dedo por la superficie para notar las imperfecciones que no se aprecian a simple vista.

Una obra de arte tiene mecanismos propios, internos y únicos para ser creada, y que, como un carpintero cuando es aprendiz, un creador artístico no tiene por qué saber, pero el buen uso de las herramientas para trabajar la madera puede ser enseñado al carpintero como al escritor las literarias o al cineasta las cinematográficas.

Es innegable la existencia de numerosos elementos formales, estéticos y estilísticos de la literatura, que se repiten en cientos de obras de ficción alejadas en tiempo, lugar y temas, y que, según Robert McKee, permiten establecer principios –nunca normas o fórmulas doctrinales– que funcionan para la mayoría de las narraciones y creaciones ficcionales.

En el presente trabajo no nos proponemos un estudio histórico –sería imposible– de todos los textos de ficción que han sido llevados al cine ni establecer normas de un proceso de adaptación, ni siquiera llegar a exponer todas las herramientas que se descubren en el tren de la ficción creativa. Aspiramos, primero, a ofrecer una visión propia de cómo el cine ha logrado integrar, a lo largo de su desarrollo histórico, herramientas propias de la literatura ya sea en el proceso de adaptación de una obra literaria en cinematográfica o en la creación de temas propios alejados de la adaptación literaria, pero en cualquier caso a través del uso de diversas técnicas literarias.

Intentaremos establecer evidencias de un desarrollo histórico de todo un conjunto de obras, desde La poética, o incluso La retórica, de Aristóteles, hasta Cartas a un joven novelista, de Mario Vargas Llosa, orientadas a descifrar esos principios concretos de escritura creativa que se reproducen en la ficción escrita desde su origen y cómo algunas de ellas han sido bien o mal trasladadas al relato cinematográfico.

Para llegar hasta aquí, como en una ficción, adoptamos un punto de vista, muy cerca del novelista, aquel que se obliga a formar un mundo escrito, y los desafíos a los que enfrenta. Muchos de esos desafíos se analizan desde la ficción escrita, con ese punto de vista, pero con la mirada orientada hacia algunos de los filmes que han logrado controlar esos desafíos, o algunos que no lo han logrado tanto.

De forma general, presentando este acercamiento a diferentes teorías de adaptación y/o transposición, y el estudio de estos elementos técnicos universales de la literatura, proponemos una visión, un tanto diferente de la adaptación y del aprendizaje literario, que permitan establecer semejanzas estructurales y formales que afianzan la relación entre el cine y la literatura, sin dejar de lado la necesaria reflexión y distancia objetiva para comprender las diferencias de lenguaje que han permitido magníficas versiones cinematográficas, como totales fiascos estéticos.

A modo de disculpa, quiero dejar plasmado que, gracias la fortuna de mi trayectoria vital y profesional, pude acceder a varios textos en su idioma original, y que no siempre están accesibles en español. Intento remitir al lector, en la medida de lo posible, a ediciones españolas. Donde no sea así no ha sido por falta de voluntad, sino por la ausencia, en el momento en que redacto esta nota, de alguna traducción al español de las obras implicadas, aunque, y en esto no pretendo ser humilde, quizás no haya tenido la suficiente paciencia para encontrarla desde tierras galas donde se escribe este libro.

Vayamos pues al meollo de este trabajo que es más sobre literatura y menos sobre cine. El eje central de nuestra argumentación gira sobre la palabra escrita. Para ahondar sobre herramientas específicas del cine, en especial a los giros lingüísticos que conlleva, por ejemplo, con el uso de la cámara y aquellas nociones propias de la imagen fija o en movimiento, el lector debería buscar un libro especializado en el séptimo arte, que hay muchos y muy rigurosos.

Hablemos, pues, de literatura, y de aquellas nociones técnicas del cine que permiten la hipótesis de un razonamiento hacia el aprendizaje de la palabra escrita. Hablemos de cine, sí, pero en especial hablemos de literatura; más que nada de literatura: desde el cine.

[1]                     Ron Hansen, «John Irving, The Art of Fiction No. 93», Paris Review, Summer-Fall 1986, http://www.theparisreview.org/interviews/2757/the-art-of-fiction-no-93-john-irving.

[2]                     http://lema.rae.es/drae/?val=ficci%C3%B3n

 

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