El personaje sugerido en la narrativa

| Febrero 22, 2015

cat-peopleDesde que existe la imaginación para crear fábulas, desde los mismos inicios de la tragedia, el personaje es la pieza fundamental de la ficción. Un texto ficcional escrito puede, en apariencias, no tener argumento, carecer de conflicto evidente, pero jamás puede prescindir de los personajes. Son estos los que le imprimen a la ficción la vitalidad que requiere. Un cuento o novela sin personajes sería una descripción o una narración aburrida y sin sentido.

En el estudio sobre la tragedia de La Poética –quizás el primer texto de ensayo sobre la ficción– Aristóteles reconoce en el personaje un peso fundamental. Es gracias a su actuación, por error o por exceso, que termina por cambiar el sentido de la historia que se cuenta. Es quien da origen al conflicto, es quien provoca la anagnórisis y es quien provoca las peripecias que terminan resolviendo el conflicto.

¿Cuáles son los personajes encontramos en una obra de ficción narrativa? Primero: el narrador. Aun cuando utilicemos nuestra vida como base de un texto literario o cuando usemos nuestra experiencia, nuestra cultura, y nuestras características personales para contar una historia de ficción, estamos creando un personaje. El narrador es un ser inventado, dicho en palabras de Mario Vargas Llosa, tomadas de Cartas a un joven novelista:

 

“Un narrador es un ser hecho de palabras, no de carne y hueso como suelen ser los autores; aquél vive sólo en función de la novela que cuenta y mientras la cuenta (los confines de la ficción son los de su existencia), en tanto que el autor tiene una vida más rica y diversa, que antecede y sigue a la escritura de esa novela, y que ni siquiera mientras la está escribiendo absorbe totalmente su vivir.”

 

La vida del narrador es efímera, acaba con el cuento o la novela porque vive en función de ambos y del resto de los personajes. Aun cuando el narrador pasa de un texto a otro, en segundas y terceras o enésimas partes del texto original, sigue viviendo exclusivamente para esa historia, para ese momento de ficción escogido de la realidad o recreado por el autor.

El segundo personaje tan importante como el anterior, es el protagonista. Es la esencia de la historia, el centro del conflicto y, por tanto, sobre el que recaerá el peso fundamental de la anagnórisis o reconocimiento; es a la vez el personaje con el que más interactúa el lector. Una caracterización defectuosa de este personaje puede malograr una buena historia.

Los personajes secundarios, aun cuando, no son los que más interactúan con el lector, también deben tener nuestra atención. Hay secundarios esenciales que podrían malograr la evolución de un buen texto. La agudeza de Sherlock Holmes no sería tan brillante si no tuviese una contrapartida ingeniosamente creada en el doctor Watson, y lo mismo podría decirse de la fantasía del Quijote sin la sencillez y la rusticidad de Sancho.

Entre todos, existe un personaje que, si bien ha existido casi desde los inicios de la tragedia, no ha sido muy esbozado en los estudios de literatura, ya sea teórica o creativa: el personaje sugerido.

Este elemento de la ficción viene a ser algo semejante a lo que en el cine se llama actores de reparto, personajes cuya intervención no es vital para la buena marcha de la historia.

Por ejemplo, un cartero puede traer una carta que constituya un asunto de vida o muerte para el protagonista, pero no por ello es necesario contar en un relato de ficción la vida de ese cartero. El botones de un hotel puede salvar la vida del protagonista pero, a menos que su relación después sea más directa, tampoco es necesario conocer detalles de su personalidad.

Como el actor de reparto, el personaje sugerido no es necesario para el lector en tanto conocer todos los detalles de su vida en función de la historia que se cuenta. Sí, es esencial para la historia como aquel, incluso más, y sin embargo no aparece “físicamente” en el relato.

Su importancia, a pesar de no estar físicamente, es tan fuerte que su eliminación de la historia obligaría a cambiar la esencia del argumento, lo cual no sucede con el actor de reparto, que puede ser sustituido por otro que puede cumplir su función. Pero nada puede sustituir al rol que juega el personaje sugerido.

Si tuviéramos que hacer una definición concreta diríamos que el personaje sugerido es aquel que existe gracias a la mención de su nombre o la invocación de su presencia por parte del resto de personajes sin que aparezca una sola vez como personaje “real” dentro de la historia.

Este es el caso de Pepe el Romano en la obra de teatro La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Sabemos que Pepe el Romano existe; es el supuesto corruptor de la moral de la familia al seducir a la menor de las hijas de Bernarda Alba.

La primera mención a Pepe el Romano es en el acto primero en la conversación que tienen Bernarda y sus hijas con algunas mujeres de su servicio. Luego, durante toda la obra, tenemos la sensación de que en algún momento Pepe aparecerá. Su constante mención, la insistente referencia a su nombre por parte de las hijas de Bernarda y el resto de los personajes, nos hace desear que aparezca.

Sin embargo, durante toda la obra sólo sabemos de la existencia de Pepe el Romano por la mención que hacen de él y, apenas, por un silbido en el acto tercero de la obra.

Como hecho curioso, Lorca ni siquiera lo incluye entre los personajes, pero si nos atrevemos a no mencionar a Pepe el Romano, si hacemos caso omiso de él, la obra no tendría ningún sentido.

Otro caso llamativo del uso del personaje sugerido en el teatro es en la obra Esperando a Godot, donde la mención al personaje reviste características similares a La casa de Bernarda alba.

Samuel Beckett no incluye a Godot en los personajes al inicio de la obra; su primera mención ocurre muy pronto cuando Estragón le pide a Vladimiro que se vayan y éste responde: “No podemos (…) Esperamos a Godot.

La evocación de Godot en este momento nos obliga como lectores o espectadores de la puesta en escena, a esperarlo. Más adelante, cuando vuelven a mencionarlo una y otra vez, seguimos con la esperanza de verlo aparecer, de saber qué trae, por qué es tan importante para Vladimiro y Estragón, Y la obra termina sin que Godot haga acto de presencia.

Sin embargo, la importancia de este personaje en la obra es fundamental. Incluso existen suficientes argumentos para conocerlo; Godot tiene un caballo y quizás un rebaño de cabras porque tienen a un joven que las cuida por él. No sabemos si Godot es su verdadero nombre y los personajes se sienten, al parecer, atados de alguna manera a él, aunque no lo conocen, porque cuando aparece Pozzo le preguntan si él es Godot, a lo cual él reacciona sorprendido y pregunta quién es:

 

VLADIMIR. – Eh bien, c’est un… c’est une connaissance.

ESTRAGON. – Mais non, voyons, on le connaît à peine.

VLADIMIR. – Évidemment… on ne le connaît pas très bien… mais tout de même…

ESTRAGON. – Pour ma part je ne le reconnaîtrais même pas.

 

Sabemos también que Godot puede ser violento porque pega a veces al hermano del muchacho que le cuida las cabras. Si sacamos a Godot de la obra, el argumento perdería todo su sentido.

En cualquier caso, en la estructura repetitiva y cercana al absurdo que buscó Beckett con esta obra no es extraño el uso de un personaje que ha sido motivo de debates interminables por saber su identidad. El personaje sugerido aporta en este caso un ingrediente más que permite lograr el irracional diálogo que no parece llevar a ningún lado.

Como no podía ser de otra manera, y de la misma forma que otras técnicas teatrales previas, el personaje sugerido ha entrado en la ficción narrativa de forma magistral. Citemos dos de los casos más llamativos, un relato y una novela.

Julio Cortázar es el autor de “La salud de los enfermos”, un relato que es una obra maestra del género del cuento. En este, además de otras virtudes, existe un manejo eficaz del personaje sugerido.

Primeramente tratemos de precisar la idea central del relato y que podría resumirse más o menos en las tribulaciones de los hijos y hermanos de una anciana enferma para tratar de mantener el equilibrio familiar, que podría romperse si la convaleciente empeora al recibir malas noticias.

Desde las primeras líneas asistimos a la ruptura progresiva de este equilibrio, pues el narrador nos introduce en el conflicto señalándonos las dificultades que impiden la materialización de esa estabilidad que pretende la familia.

El primer obstáculo es, por supuesto, el estado de salud del personaje mamá. Ya desde el inicio sabemos que su enfermedad le provoca alteraciones de la presión y el azúcar, pero nada más. Imaginamos –hay que hacerlo bastante en este texto– que sus achaques se deben a su edad; el hecho es que sólo se nos aclara lo que es esencial para aprehender la corriente de sentido que se desliza bajo el texto.

El “supuesto” segundo obstáculo es la enfermedad de Tía Clelia, una hermana de la anciana, hecho que también debe permanecer oculto; aunque, a medida que seguimos leyendo, nos percatamos de que en realidad no constituye un segundo obstáculo sino un tercero, pues antes, en un accidente, había muerto Alejandro, un hijo del personaje mamá que, si nos dejamos llevar por algunos comentarios del narrador expresados como por azar, es su vástago preferido.

Para contarnos esta historia Cortázar se ha basado en un espléndido tratamiento de los personajes. Cada uno tiene sus propias características diferenciadoras, expresadas no sólo en el sugerente hilo conductor que gobierna el narrador sino a través de sus actitudes y posiciones, muchas veces levemente insinuadas, lo que obliga al lector a hacer uso de un alto nivel de razonamiento.

El personaje principal es mamá. No sabemos su nombre; tampoco es de importancia. Sus características están claramente esbozadas: débil de salud, pero fuerte de espíritu, suspicaz en extremo, llegando a veces hasta la incredulidad, no cabe duda de que es la cabeza visible de la familia; tradicionalista, sobre todo en lo que respecta a los valores familiares. La conversión de este personaje está conseguida con maestría. Al principio notamos su total desconocimiento de los ardides articulados por la familia y, gradualmente, con sus respuestas evasivas, apreciamos su resignación y más tarde su progresiva introducción en el complot familiar.

El otro personaje fundamental es, por supuesto, Alejandro, pieza clave para entender el sentido que subyace en este texto; sin embargo, es un personaje que nunca aparece en el relato. En el momento en que se coloca el narrador de “La salud…” ya Alejandro ha muerto, por tanto es un personaje sugerido, un personaje del que sabemos únicamente por las referencias que de él hacen el resto de personajes.

De una manera disparatada nos hacemos testigos de su inesperado viaje al Brasil, de su tobillo fracturado, de su renovación de contrato de trabajo y, sobre todo, de ese elemento utilizado por Cortázar en más de uno de sus cuentos: las cartas recién llegadas.

Es gracias a este personaje que Cortázar nos coloca de lleno en el plano del absurdo. Nos reta con su condición de fallecido y, por tanto, con la imposibilidad de realizar todo lo que nos ha presentado para provocarnos una mezcla de reprobación y misericordia que nos acompaña en todo el texto.

Si intentáramos suprimir todas las menciones de este personaje en el texto no tendríamos historia. Existen por cierto varias adaptaciones teatrales de este relato que han sido filmadas, y hasta una película protagonizada por China Zorrilla, y en todos los casos, se respeta con eficacia el recurso del personaje sugerido.

El otro caso donde la maestría del recurso técnico rebasa su esencia para convertirse en argumento es en la novela El beso de la mujer araña, de Manuel Puig. Es esta una historia sugerente, cargada de simbolismo y muy eficaz en su mensaje de tolerancia, que como hecho curioso quedó entre las cien mejores novelas escritas en español del siglo XX que realizó el periódico español El Mundo en 2001.

La historia de El beso de la mujer araña es muy teatral. Dos convictos, muy diferentes en trayectoria y objetivos vitales, coinciden en la misma celda.

Valentín Arregui Paz es un revolucionario encerrado por pertenecer a un grupo de guerrilleros activos contra el gobierno; El otro es Luis Alberto Molina (Molinita) decorador de vidrieras y homosexual, arrestado por corrupción de menores.

La relación entre estos dos personajes es peculiar y llena de conflictos subliminales. Comienzan a hablar, le han ofrecido la libertad siempre que pudiese extraer toda la información posible de los planes que quieren realizar el grupo revolucionario al que pertenece Valentín. Lo que no contaba nadie, ni nosotros como lectores es que la entre ambos va a ir mejorando hasta volverse casi confidentes.

Es este texto una novela peculiar. Su estructura es muy teatral, sin las acotaciones típicas del narrador muy visibles en textos narrativos para situar al lector, existen dos únicos personajes que hacen referencia al resto de los personajes que intervienen y con un lenguaje muy directo.

¿Dónde está, entonces, aquí el personaje sugerido?

Molina, más preparado culturalmente, con cierto gusto estético y artístico, para hacer más llevadera la estancia de ambos en la celda, le cuenta a Valentín varias películas que recuerda haber visto. Y de entre todas las películas, la más llamativa  que deja más elementos de argumentación y que contagia inevitablemente la historia principal es la de La mujer pantera (El título original de esta magnífica película es Cat People, realizada en 1942).

La primera referencia a la mujer pantera es una pregunta de Valentín, el revolucionario, ante la historia que le cuenta Molina sobre una mujer con poderes para amansar ese tipo de felino. Aunque en realidad, ya desde antes sabemos que esta mujer pantera tiene, además del poder de aplacar las fieras, otras características claras:

 

-A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es… más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta, como los gatos.

-¿Y los ojos?

-Claros, casi seguro que verdes, los entrecierra para dibujar mejor. 

 

Hay pues suficientes aspectos físicos para identificar a la mujer pantera, pero no es lo único que sabemos de este peculiar personaje.

Más adelante sabemos, por boca de Molina, que se llama Irena, que usa guantes de felpa, tiene las uñas largas, el pelo le cae hasta los hombros; es extranjera, una refugiada que ha venido huyendo de la guerra, incluso sabemos que estudió Bellas artes en Budapest, pero incluso aspectos psicológicos como su incapacidad para relaciones amorosas duraderas.

Es obvio que Irena, no es un personaje “real”, y entrecomillamos por lo etéreo que tiene el término real dentro de la ficción. Sin embargo dentro de la historia que se cuenta en esta original novela, Irena, la mujer pantera, es una referencia que no existe dentro de la historia que viven Molina y Valentín; es, más bien, un personaje traído desde una película de ficción que está dentro de la ficción que ocurre en El beso de la mujer araña.

Sin embargo, es tal la importancia que cobra Irena, es tanta la fuerza que tiene, que alcanza a contaminar el argumento principal de la historia que se cuenta en la novela.

La principal característica fundamental del personaje sugerido, aquella de que no puede ser eliminado o desplazado sin que se resienta el conflicto principal, se cumple con creces.

La historia de la mujer araña es, a fin de cuentas, una referencia al propio Molina, que por contaminación con aquella, termina siendo a sí mismo la mujer araña que da título a la novela.

Como conclusión podemos afirmar que el personaje sugerido es un elemento más de las innumerables técnicas teatrales que han pasado del teatro a la narrativa. En este caso en concreto es un elemento, que si bien ha sido poco comentado y poco trabajado, ha dejado su evidencia en textos fundamentales como La casa de Bernarda Alba o Esperando a Godot en el teatro, pasando con una fuerza arrolladora a obras inevitables de la narrativa de ficción como varios cuentos de Julio Cortázar, como “La salud de los enfermos” o “Cartas a mamá”, y la original novela El beso de la mujer araña.

Aunque tiene aspectos discutibles, es clara la evidencia de que, más allá del resto de personajes fundamentales como el protagonista y los secundarios, sin los cuales es imposible constituir una historia de ficción, el personaje sugerido es de la misma inevitable porque forma parte esencial del conflicto.

 

Más en: Cómo se escribe una novela. Técnicas de la ficción narrativa

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