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He visto el vídeo de David Pérez Vega en su canal Bienvenido Bob, donde habla de los talleres literarios. El título concreto es: ¿LOS TALLERES LITERARIOS SE NECESITAN PARA ESCRIBIR? Y como el tema me incumbe directamente, quiero seguir la línea que empezó él, aunque quiero comentar sus ideas, ampliar algunas y aportar argumentos y anécdotas propias.
¿De verdad sirven para algo los talleres literarios?
La respuesta corta que doy: sí, pero esto es más complejo que una simple afirmación, porque no todos los talleres literarios son igual ni todos encajan en la visión de todos los escritores. Y David en su vídeo da varios argumentos a favor y en contra con los que estoy de acuerdo y que aquí trataré de sustentar con algunas experiencias personales y argumentos propios.
Yo asistí en Cuba al menos a 3 talleres literarios de entidad o de reconocimiento o de algún tipo de continuidad. El primero fue en la Casa de cultura Pedro Junco, de la provincia de Pinar del Río. El segundo fue en el Centro de promoción y desarrollo de la literatura Hermanos Loynaz. Y el último, que no es sólo un taller (“no es” hablo en presente porque sigue activo), es el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, dirigido por el escritor y profesor Eduardo Heras León, aunque actualmente con otro director que no sé quién es, y que para mí fue un antes y un después en mi formación como escritor; un poco menos que mi llegada a España varios años más tarde, pero casi tan importante como ese exilio involuntario.
¿Por qué digo que los talleres ayudan a un escritor?
Hay algo que debes saber sobre los talleres y centros de formación literaria en Cuba. A diferencia de los que conozco en España y Francia (que son los sitios donde he podido acceder a algunos) nadie pagaba por asistir a uno de ellos en Cuba. En estos momentos no sé cómo va la cosa, pero no creo que haya cambiado, porque el gobierno cubano… la dictadura cubana (llamemos las cosas por su nombre) necesita justificar la ausencia de libertad y de derechos ensalzando otros derechos que no implican un peligro para la supervivencia del sistema. Es más rentable para un sistema totalitario gastar en salud, deporte y cultura, que ampliar la democracia. Pero dejemos esta explicación que nos aleja de lo que pretendemos.
Es básico que un taller literario pueda ser gratuito para el participante, ofrecido y financiado por una institución cultural del estado, porque a la hora de elegir alguno, es mucho más fácil desechar el que no te conviene si no te duele el bolsillo. Eso me permitió a mí elegir y desechar.
El primero, al que asistí, la Casa de Cultura, estaba bien, sin más, pero desde el primer momento me percaté que no era para mí. Su nivel era para principiantes, y yo lo era en la escritura. No había publicado nada y estaba escribiendo mis primeros cuentos que eran apenas entrenamientos, porque de aquella época no sobrevivió nada. Pero el nivel de lecturas con el que yo venía me ofrecía una mínima pátina de instrucción que me dejaba insatisfecho en referencias y críticas literarias. Por lo mismo, me faltaba algo de mala leche en las opiniones. No es que sea ideal que te digan que escribes mierda, pero cuando todos los comentarios a tu obra son lisonjas y alabanzas, debes tener la suficiente capacidad para detectar que eso no es conveniente a largo plazo, salvo que seas un genio; y eso casi no existe, amigo mío. El elogio constante puede que te aliente a escribir, pero no te ayuda a perfeccionarte.
El segundo donde estuve sí me ayudó mucho, pero tuve que aprender a soltarlo. Me explico. El Taller del Centro Hermanos Loynaz era de personas con mucho criterio literario. Había allí personas con un nivel de lecturas y conocimiento más alto que lo que tenía yo en 2 vidas, o por lo menos, algunos lo parecían. Fue muy interesante la convivencia porque hablábamos no solo de literatura, sino de la vida cultural, social o política del país y de nuestra provincia. Los intereses que había entre los que allí compartíamos, terminó por revolver la vida cultural de la ciudad, no fuimos sólo nosotros, pero también estuvimos en medio de ese cambio.
De allí salieron revistas, amistades, libros en común, escritores que ganaron (ganamos) premios literarios y algunos que hoy triunfan fuera de Cuba porque tienen mucho talento, más del que se aprende en un taller literario. Cuando llevabas un texto a ese taller la crítica era implacable, a veces, incluso más despiadada de lo que, quizás, merecía tu texto, pero había un buen ambiente, risas, y al final te ibas con la absoluta seguridad de que habías aprendido algo, ya sea una técnica literaria, una recomendación para leer y lo más importante: más de una vez algunos de aquel taller eran capaces de identificar elementos en tu texto que ni tú mismo sabías porqué estaban allí porque lo habías colocado de forma inconsciente. En mi caso, más de una vez detectaron el tipo de lectura que hacía con tan solo escucharme leer en voz alta. ¡Impresionante!
Pero nada es eterno en los talleres literarios. Algo que noté es que las críticas no me afectaban. Siempre he tenido este síndrome el impostor que me hace creer que mi conocimiento está por debajo de lo que realmente es y que me obliga a decir, incluso en clases, que no soy especialista en nada, porque, además, me lo creo. A veces en un sitio soy el que más sabe sobre un tema, pero sigo teniendo la impresión de que algo aprendo de todos los demás, incluso aquellos que no son especialistas en lo que propongo.
Así que en el taller del centro Hermanos Loynaz las críticas, incluso las destructivas o burlonas (que algunas hubo), no me hacían daño. Cuando me hacían trizas un relato, lo reescribía, lo mejoraba, lo volvía a someter al juicio implacable del taller. Llegué un momento en que ya no escribía para mí, sino para demostrar a los demás colegas que la técnica literaria que me habían criticado en sesiones anteriores sí era capaz de hacerla o había aprendido a dominarla. Estaba escribiendo para el taller, no aquello que realmente buscaba al lector.
Dijo Alejo Carpentier (y ya esto lo he citado otras veces):
…nada es tan provechoso para un artista joven como sumarse a una escuela, a condición, desde luego, de que los propósitos de esta escuela coincidan con sus aspiraciones profundas. Una escuela significa espíritu de equipo, emulación, posibilidad de discutir y comparar lo hecho; también una revista, medios de comunicación, exposiciones: modos de manifestarse libremente. Es excelente la posibilidad de trabajar en el seno de una escuela, contribuyendo al auge de sus ideales, a condición de liberarse al cabo de algún tiempo, escapando a lo que pronto se transforma en academicismo de nuevo cuño, con sus consiguientes retóricas y lugares comunes.[1]
Y aprendí eso por mi cuenta.
Hasta ese momento el aprendizaje que recibía conllevaba un lastre básico que aún marca a muchos de los colegas de aquel entonces: todos pretendíamos escribir la obra perfecta, la única, la mejor novela jamás escrita, muchos querían ser el baluarte que encontrara el método de escribir el argumento más importante de la literatura cubana de todos los tiempos. Yo ni soñaba con eso, porque yo tenía -eso creía- una limitada preparación literaria ante ellos.
Como sea, esa búsqueda de la novela total y perfecta no era cosa de nuestro taller; en el resto de Cuba pasaba algo parecido. ¿Y por qué ese objetivo? ¿Qué pasaba que la mayoría queríamos, pretendíamos hacer la obra más perfecta del mundo en lugar de satisfacer al lector común? Te doy otro elemento curioso y peculiar del mercado editorial cubano.
Bien, el mercado editorial cubano no existe. Existe porque se escriben libros, se publican y se dan premios, pero no es competitivo en ventas. Tú entregas tu libro a la editorial, recibes un dinero por él, y olvídate de las ventas porque no recibes regalías (royalties). Esa perversión segura del sistema (segura para el autor, pero perversa para sus ganancias) hacía que todos (o una gran mayoría) escribiéramos sin pensar en el lector, sino en llegar a los críticos, los ministros, los directores editoriales, y toda una maraña de gente que decide sobre tu obra, pero nunca, o casi nunca, en el público.
Si no escribes para el público, porque el mercado no existe, escribe al menos para hacer la obra perfecta que sobreviva la actualidad.
Todo no era así. Desde fuera de nuestro taller, las críticas al trabajo que se hacía dentro y las obras que salían era bastante duras y tenían algo de malévolas: “los que están allí son unos tecniqueros” nos decían, como forma despectiva hacia nuestros textos. Y la crítica, por malévola, no dejaban de encerrar una verdad: que los textos que salían del taller, tras una escritura orientada a impresionar a los colegas, lecturas similares, relecturas en voz alta, correcciones constantes por los demás colegas; pues esos textos podían ser casi perfectos desde el punto de vista formal.
La crítica hacia nosotros los tecniqueros, aunque no era del todo ciertas, por la similitud de estilos y temas de escritura que había en el taller del Centro Loynaz, sí era cierto que había una especie de similitud formal, que emparentaba muchos de los textos a eso que Carpentier llamaba “retóricas y lugares comunes”.
Y cuando llegué a España en 2002 lo noté.
Pero antes de los talleres en España. Ya había aprendido que algo no andaba bien en esa misión de la búsqueda de la novela trascendente cuando fui escogido en Cuba como miembro fundador del Centro Onelio Jorge Cardoso; digo fui escogido porque la asistencia no era libre, allí se entraba por una selección previa. En ese centro de formación literaria había (hay) menos lecturas propias y más clases de técnicas narrativas. Lo que allí recibí, mucho lo conocía, pero otra gran parte (y bastante grande) me hubiera costado el doble o el triple de tiempo encontrarlo por mi cuenta.
Entre tantas enseñanzas que recibí del centro es que allí no se pretendía formar escritores; si todos los que allí estábamos lográbamos triunfar como escritores, sería genial, pero muchas veces en estos talleres aprendes que no serás nunca un escritor, pero sí que los conocimientos que recibes de las técnicas del oficio literario, las lecturas que haces, termina por hacer que unos sean escritores, otros quizás investigadores, críticos, ensayistas y hasta promotores culturales.
En el Centro Onelio Jorge Cardoso leímos autores de todo tipo, escritores reconocidos y clásicos (algunos prohibidos o censurados) que habían dejado por escrito muchos consejos sobre esto de llenar folios con mentiras o medias verdades o verdades disfrazadas. Pude recibir clases de algunos de los autores más importantes de Cuba en ese momento los que ganaban premios internacionales y publicaban en la editorial más grande de la isla y de otros latinoamericanos que marcaban la literatura del continente. Y, sobre todo, no había imposiciones de estilo. Eduardo Heras León nos dijo más de una vez que cada cual lee y escribe según lo que le conviene a su forma de ver el mundo. Las clases eran abiertas, en sentido de tolerancia hacia lo diferente.
Y ahora sí, salí a España en 2002 como parte de una invitación de la editorial española Berenice, un sello del grupo Almuzara y en la que aún publico mis propias obras, así como algunas traducciones. Pero no siempre publiqué con Almuzara.
Intenté con editoriales grandes, poderosas, y me rechazaron obras con argumentos del tipo: “la literatura cubana está distraída en sí misma, se aguanta y se rodea en sus propios temas y formas que termina siendo un estilo en sí mismo.” Y aunque no lo comprendí al principio, a la larga lo entendí. Porque la mayoría de las obras de los autores cubanos que llegaban a las mesas de los editores, era muy similares en temas y estilos. Y aunque no es una verdad suprema u omnipotente, sí era muy extendida, porque esto lo viví más tarde yo mismo como editor unos cuantos años más tarde.
Y ese lastre de base ya lo había comprendido en el centro Onelio Jorge Cardoso, y a la vez percibí que necesitaba “desaprender” y ahora explico mejor esto. Encontré que algunos de los objetivos que buscaba pasaban por soltar la idea de escribir el libro perfecto, necesitaba recuperar el color de las pestañas dejando a un lado los clásicos literarios complejos, que unas veces me gustaban y otras, odiaba. Me percaté que necesitaba salir a la superficie que pasaba por desactivar de mi objetivo la mayoría de las técnicas –visibles, pero ocultas a muchos ojos profanos– que estaban en las novelas, y debía saborear los libros de otra manera, como cuando era niño y adolescente. Volver a asumir que el entretenimiento estaba en gozar la historia y no sólo la frase y la perfección formal. Y desaprendí.
Desaprender, aclaro, no es renegar de lo aprendido, sino más bien reinventarse. Reinventarse, en palabras del doctor Mario Alonso Puig, es una forma de resetear el cerebro, desactivar temporalmente el software mental que por saturación nos impide avanzar.
El día que descubrí que lo aprendido no era el objetivo sino el método, me liberé como escritor. Hoy en día cuando escribo, sigo siendo el principiante, el amateur, el aficionado al que le tiemblan las piernas por meterse donde se mete, que le sudan las manos porque no sabes cómo van a recibir tu obra los del otro lado.
Pero tengo un plus, y es que cuando lo hago, hay un montón de herramientas que aprendí y que hoy vienen a mi escritorio de forma intuitiva. No las invoco, no las busco, no las miro antes de escribir. Simplemente vienen de tanto practicarlas y leerlas. Todo lo que aprendí reuniéndome en un grupo, taller o escuela de intereses comunes está en algún lugar de mi cerebro y baja cuando lo necesito, a veces cuando escribo, pero más cuando reviso.
En España tuve la suerte de impartir varios talleres en diferentes centros cívicos y/o culturales. Algunos solo, otras en compañía de otros escritores, escritoras, como Matilde Cabello o Elena Medel. Para mí fue llamativo el entusiasmo con el que tantas mujeres (tan solo una vez vi hombres) llenaban las aulas para escuchar a este eterno aprendiz, darles algunas ideas para mejorar sus textos o escucharme leer algún texto propio, a pesar de que entonces, apenas podía respaldar mi carrera literaria con los libros que hoy sí podría defenderla.
Recuerdo con especial agrado una invitación del centro cultural Puente romano, creo que se llamaba así, y no sé si aún existe, que me permitió hacer una lectura pública en la torre de la Calahorra de Córdoba. Asistí creyendo que iba a un taller de unas 20 o 30 personas y es probable que aquel día hubiera unas 150, 200 personas, o más, para escuchar a aquel joven escritor cubano.
De esos años me quedo con el placer de haber ayudado a no pocas escritoras que, incluso, hoy siguen activas. No son premios Nobel ni Planeta, pero dieron el paso de, apenas poder juntar dos palabras en español, porque su formación había sido en otros idiomas, (catalán o vasco, por ejemplo) y hoy publican sus ideas, pensamientos, recuerdos o ficciones con bastante solvencia.
Retomo la pregunta. ¿Son importantes los talleres literarios? Sí, rotundamente sí. Es bueno contrastar lo que hacemos, someterlo a juicio, escuchar y aprender en el seno de un grupo o taller porque aprendemos principios que han funcionado y podrían volver a funcionar, pero hay que escapar de ello antes de que todo eso se convierta en “academicismo de nuevo cuño”, es decir en norma u obligación.
Y si aún no te convenzo te pongo algunos ejemplos de la historia donde un grupo, un taller o una escuela dejaron obras que hoy son obligatorias en cualquiera que pretenda adentrarse en esto de la escritura de ficción.
En la Residencia de Estudiantes de Madrid convivieron y compartieron lecturas y algo más, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego.
Franz Kafka, de quien estoy escribiendo ahora una ficción medio histórica, perteneció al círculo de Praga, donde se reunía con Max Brod y otros escritores del momento para disertar sobre temas literarios, filosóficos o históricos en las aulas de la Universidad de Praga.
La Generación Perdida tuvo un apartamento, el de Gertrude Stein y Alice B. Toklas, y luego varios cafés y bares parisinos, donde se organizaban reuniones regulares y se encontraban escritores y artistas que luego «un poco conocidos»: Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, John Steinbeck, William Faulkner, Thomas Wolfe, John Dos Passos. Unos aprendices de nada.
Más recientemente, del Taller de Iowa (Iowa Writers’ Workshop, en EE. UU.) salieron autores como Flannery O’Connor, Raymond Carver o John Irving.
Por cierto, algunos de estos talleres, en concreto el Gotham Writer’s Club, tiene un par de libros (Escribir ficción y Escribir cine) sobre técnicas narrativas que es de lo mejorcito que puede ayudar a un escritor en su aprendizaje de los trucos para escribir mejor relatos ficcionales y novelas.
Y esto me lleva a otra pregunta: ¿Y los libros de escritura? ¿Sirven para algo los libros de escritura?
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[1] Alejo Carpentier y Ramón Chao, Conversaciones con Alejo Carpentier, Libro de bolsillo (Madrid: Alianza Editorial, 1998) Cap. 19.