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Como muchas veces he explicado en clases o algún que otro texto, parte de mi formación como escritor pasó por un amplio aprendizaje de las técnicas de escritura de ficción. Quedé deslumbrado cuando me mostraron, ya siendo adulto, el inmenso catálogo de trucos que se pueden usar para contar una historia y provocar diferentes efectos emocionales en el lector.
Toda esa serie de técnicas literarias, principios estéticos, argucias de estilo son muy importantes para la creación de ficción. Lo he escrito: son estratagemas que, más allá de las condiciones personales o circunstanciales de la creación de cada autor, se repiten desde que existe la escritura como método de transmisión de conocimientos o emociones. Son principios que se pueden someter bajo ciertas reglas y pueden ser enseñados y aprendidos más allá de las aptitudes o el talento de cada creador.
En la época que me las mostraron yo conocía la mayoría de ellas de manera intuitiva porque desde niño había sido un lector desaforado, pero ponerle nombre y métodos de uso a cada una de ellas me dio ánimo y empuje hacia la creación. Escribí mucho, practicando, aprendiendo, haciendo alardes de cómo podía usarlas. La mayoría de lo que produje entonces no tiene valor literario, pero me concedió experiencia, y me suministró valentía para lo que luego pude hacer en la vida para convertirme en escritor: desaprender.
Desaprender, en este contexto, quiere decir olvidar esos trucos técnicos de la ficción a la hora de emplearlos, porque el valor real de una obra literaria no está en demostrar lo mucho que sabes manipular las técnicas de escritura, sino en saber escoger las que necesitas en la obra que estás contando y tejer con ellas una gran túnica, y lograr que el lector se emocione y no note las costuras que diste.
Funcionan estos principios para todo tipo de creación de ficción. También para el cine. Porque las técnicas literarias y cinematográficas no tienen valor por sí solas. Existen para utilizarlas cuando pretendemos que la historia que contamos provoque unos estados de ánimo en el lector-espectador, que van desde el amor hasta el terror, pasando por apatía, reflexión y decenas más de situaciones emotivas.
Por saber la dificultad que implica hacer esto bien, me cuesta decir que una historia de ficción “es una obra maestra” porque, tras haberlas estudiado y practicado, advierto muchas costuras que no advierte quien no sabe tejer. Por igual motivo me cuesta decir que una obra de ficción es mierda. Tengo tendencia a realzar lo que pueda tener de virtuoso una obra artística de poco o escaso valor. Ahora bien, si existe algo que se parezca, se acerque, roce lo que llaman así “obra maestra” lo grito a los cuatro vientos.
La serie Adolescence (miniserie, según las normas que exigen ahora las plataformas), es una de las ficciones más cercanas que he visto a lo que llamamos obra maestra.
La sinopsis es simple, en un colegio británico se sospecha del asesinato de una adolescente. El trabajo de la policía por descubrir el crimen, desvela una trama pasmosa de amores y odios entre jóvenes del colegio que los afecta a ellos, pero también perturba la vida de profesores, padres y toda la comunidad donde viven los implicados.
¿Y por qué hablo de técnicas literarias y cinematográficas cuando me refiero a esta miniserie? Perdona el tecnicismo, pero tengo que decirlo: Los 4 capítulos de Adolescence están filmados en un único plano secuencia. Te recomiendo que busques en Internet a qué me refiero cuando hablo de un plano secuencia, pero aquí trataré de explicar de manera rápida, y sin tecnicismos, qué es, aunque seguramente tú ya lo sabes.
Cuando se filma una obra de ficción se hacen cortes. Por cuestiones técnicas así empezó el cine porque las cámaras, al utilizar celuloide (antes era otro material) sólo podían filmar una cantidad de tiempo limitada. Luego alguien se sienta con esos rollos en una habitación y realiza un montaje, es decir, corta trozos y los va pegando hasta que queda un rollo o dos o los que sean, donde ya está completa la historia que se quería contar.
Pongo un ejemplo. En un diálogo entre dos personajes filmo la conversación poniendo una cámara a un actor y otra cámara al otro. El proceso puede variar, desde filmar dos veces con una sola cámara filmando primero a un actor y luego al otro, o poner varias desde diferentes posiciones, que luego voy mostrando al espectador en aras de ofrecer diferentes puntos de vista.
El proceso puede ser más complejo si los actores están en movimiento. Por ejemplo, empiezan a hablar en una habitación, salen, caminan por el pasillo y entran en otra habitación y yo puedo grabar todo eso de una vez o cortando cuando terminan en la primera habitación, empiezo a filmar cuando salen al pasillo, corto al salir, filmo todo el viaje por el pasillo mientras conversan, volviendo a cortar cuando entran en la otra habitación y empezar a filmar cuando están dentro de ella.
Pero al final de toda la filmación, yo, como director, editor, montador me siento en una habitación con esas grabaciones y decido donde ubico a un actor hablando, corto, pongo al otro, o decido que mientras uno habla, el espectador vea la reacción del que escucha, o los pongo a los dos hablando de frente o de espaldas.
Imagina ahora que todo eso lo filmas y se lo expones al espectador sin esos cortes. Le das el guion a los actores y filmas una sola vez dando vueltas alrededor de ellos, o moviendo la cámara por el pasillo mientras se mueven y entran a la otra habitación. Todo sin hacer ni un solo corte y que el espectador lo reciba así.
El proceso se puede complejizar si los actores suben una escalera, o salen del edificio donde están y se van a un centro comercial cercano, si hay acción física, además de emocional, si suben a un coche, si explota otro, etc.
Entenderás lo difícil que es filmar así, pero lo complejiza aún más si pretendes ofrecerle ese material sin cortes al espectador, porque los actores, mientras estás filmando, se pueden equivocar en el guion, o se pueden tropezar, o se cae una luz conque estás iluminando, o un coche se rompe, o una cámara deja de funcionar. Si algo de esto pasa hay que volver a empezar si no quieres que haya esos cortes.
¿Es obligatorio volver a empezar? No, existen trucos para hacer parecer que no haya cortes, como fijar la cámara en un punto de un color neutro o un objeto que no se mueve, y de ahí arrancar la siguiente escena, o el siguiente plano, para que parezca que no hubo cortes. Si viste 1917, el filme de Sam Mendes que ganó mejor director y mejor filme en los Bafta y en los Gobos de Oro, recordarás que está presentada como un único plano secuencia, aunque con truco. 1917, en realidad, sí tienes cortes, aunque al estar enmascarados, nos produce la sensación de que estamos ante una única filmación y la emoción que nos produce como espectadores es igual que si así lo fuera. Salvo que seas muy tiquismiquis como yo, y te hayas puesto a estudiar estas cosas que nos importan a cuatro gatos.
El caso es que los cuatro capítulos de Adolescenceestán filmados y presentados al espectador sin cortes. Y, si nos fiamos de todo el equipo de filmación, actores, etc.… lo hicieron sin trucos para parecer que los haya. Y lo que logra con este recurso técnico es lo más cercano a la vida real que se haya visto en una historia de ficción audiovisual. No es la única, como ya expliqué lo vimos en 1917, y el propio director de Adolescence, Philip Barantini, ya utilizó varios planos secuencias muy bien trabajados en otras series de su mano como The Responder, que es impresionante como presenta el trabajo policial, o Boiling Point, que seguramente recuerdas, transmite con alta eficacia, el estrés que se vive en una cocina.
Pero, sinceramente, el grado de efectividad y credibilidad de esos planos secuencias en Adolescence es altísimo. Y lo que es mejor, insisto, no son parches ni pompas técnicas, es un recurso técnico bien escogido y pensado, y aun mejor utilizado, para contar la historia que nos quieren transmitir.
Pero no nos quedemos ahí. Aunque es una ostentación técnica impresionante, en Adolescence tenemos también una historia conmovedora, con un guion poderosísimo, actuaciones de primera y con un gran conflicto, que provoca montones de reflexiones a poco que tengas un mínimo de alma sensible.
¿Qué motivaría que un niño de 13 años pudiera ser un asesino? ¿Por qué si te esforzaste por igual en la crianza de dos hijos uno es un sicópata y el otro siente empatía? ¿Por qué trabajamos tanto para mantener una familia a la que en realidad estamos desatendiendo? ¿Qué hacer para mejorar la educación de un país? ¿Por qué tenemos la impresión de que cada vez hay menos respeto entre géneros? Y aquí, me quedo corto, porque estoy seguro que a ti se te van a ocurrir más preguntas que yo no hago por no extenderme o que ni siquiera he llegado a pensar.
En las actuaciones no quiero dejar que se me escape una gran alabanza a Stephen Graham, actor que me fascina por su capacidad de desdoble interpretativo al que nunca he tenido oportunidad de poner sobre las estrellas, aunque lo sigo desde que interpretó a un Al Capone volátil e inseguro en aquella magnífica serie titulada Boardwalk Empire. En apenas unas líneas de guion de cualquier papel, Graham es capaz de ser amoroso y débil en una escena y parecer agresivo y violento en segundos sin que notes el cambio interpretativo.
En esta serie es impresionante como te propone a un indeciso, tímido y humilde trabajador que en segundos se encoleriza y no le tiembla el pulso para defender el honor de su familia y pasar en otros breves segundos a un hombre destrozado que llora desconsoladamente por un suceso que no controla.
En este aspecto quiero resaltar como Graham destaca la actuación de Owen Cooper, al que hace su hijo en la serie. Según el reconocido actor inglés, este niño nunca había actuado antes, y podremos creerlo, dado que Stephen Graham participó también en la producción y la escritura del guion.
Sin hacer spoiler, el capítulo que centra su conflicto en un diálogo del niño acusado del crimen con una psicóloga, es una obrita maestra. Si se presentara por escrito, podría ser uno de los mejores relatos literarios porque tiene todo, excelentes diálogos, una poderosa corriente subterránea de sentido, un conflicto bien trabajado y una resolución a la altura del dato escondido que encierra. Tanto ese capítulo, como toda la serie logran un equilibrio casi perfecto entre el drama, el thriller, y el relato psicológico.
Insisto. Si sabes lo difícil que es contar bien una historia, escoger bien los aspectos técnicos que te permiten provocar emociones en el lector o espectador, probablemente seríamos más indulgentes a la hora de decir que algo es mierda o es una obra maestra. Pero en Adolescence estamos, sinceramente, ante algo que es muy, muy cercano a la “obra maestra”. Y si no la has visto, sal corriendo a buscarla. Te acordarás de mí.