Dato escondido. ¿Hitchcock contra Chejov?

| noviembre 13, 2016

breaking_lirio(El siguiente texto es un extracto mínimo del ensayo Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine)

Haciendo referencia al principio técnico del dato escondido es inevitable pensar en Chejov y sus argumentos sobre el proceso creativo. De todos los principios expresados por el autor ruso, quizás el más conocido es la llamada pistola de Chejov, citado por Sergei Shchukin en sus Memorias, quien citó a su vez una carta de Chejov, y que expresa, no sin razón, que cada elemento que aparece en la narración tiene que servir para algo en el argumento: si no es esencial, no debe incluirse en la historia.

Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si en el primer capítulo dices que hay un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercer capítulo debe ser descolgado sin remedio. Si no va a ser disparado, no debería estar colgando allí. [S. Shchukin. Memoirs. 1911]

Todorov cita una versión del arma de Chejov, como el clavo de Chejov, cuando describe las motivaciones de los personajes:

Chéjov pensaba en la motivación compositiva cuando dijo que, si al comienzo del cuento se dice que hay un clavo en la pared, el héroe deberá colgarse de ese clavo al final.[1]

Hay sin embargo en este principio de Chejov un elemento que va más allá de la descolocación o la elipsis. Si nos fijamos aboga éste por presentar al inicio de la historia aquellos detalles que, aunque puedan parecer irrelevantes, terminan por cumplir alguna función determinante en el desenlace del argumento, y si no la cumplieran, habría que abandonar la idea de usarlos.

Sin dudas es una forma diferente de uso del dato escondido en la medida en que, a diferencia de las dos maneras tradicionales, no se altera el orden de la información ni se oculta deliberadamente. Aquí el autor nos deja lo importante a la vista, como algo que no lo parecía. ¿Es un dato escondido? No en términos absolutos, pero sí de manera relativa, en la medida en que lo esconde a la vista, o mejor, lo enmascara a nuestros ojos.

Todorov cita, (como no podía ser de otra manera) en una obra dedicada a los formalistas rusos, la obra de teatro La novia sin dote, de Aleksander Ostrovski, que también tuvo una adaptación al cine en 1937, realizada por Yakov Protazanov.

En ella se comenta al azar, en el tercer acto, la decoración con armas de fuego del salón de Karandichev, cuando en realidad, en el acto siguiente se define como fundamental en los diálogos de los personajes y luego en el desenlace porque con ella dispara Karandichev a uno de los personajes principales.

Más reciente, en las series de factura norteamericana ha habido un intento muy eficaz en su reformulación de la esencia del arte audiovisual como elemento ficcional y han dado un salto de calidad en la que no faltan las mejores técnicas literarias. Y si no has visto Breaking Bad, es mejor que dejes de leer porque voy a revelar algo importante del argumento.

En los dos últimos capítulos de la cuarta temporada de la multipremiada serie Breaking Bad tenemos un ejemplo explícito de dato escondido por enmascaramiento. En el penúltimo capítulo (titulado End Games) Walter ha llegado a un punto de crisis en la reflexiona con el suicidio o se debate cómo recuperar la confianza de su compañero de fabricación de drogas. Aquí somos testigos, mientras Walter gira sobre la mesa y de forma peligrosa, una pistola a manera de juego de la botella, que al terminar de dar vueltas apunta, de manera intrascendente y casual, una planta que tiene sembrada en su jardín.

En el último capítulo, luego de varias peripecias importantes en las que habíamos llegado a creer que un personaje había sido envenenado con ricina, descubrimos en un diálogo que en realidad el supuesto envenenamiento era sólo un caso de intoxicación con unas bayas de una planta conocida como Lirio de los valles que tiene una sustancia que produce los mismos síntomas de toxicidad que la ricina, pero sin efectos mortales.

Sólo un gran close up de la planta en el jardín de Walter al final del último capítulo, y el desvelamiento de la etiqueta que revela el nombre: Lirio de los valles nos hace comprender que el director nos había escondido a la vista una información que era relevante para el desenlace del argumento porque nos damos cuenta que la intoxicación había sido un hecho intencional por parte de Walter para manipular las emociones de su compañero de delito.

Hitchcock fue un maestro para esconder información relevante en sus películas. Recordemos la magistral clase de dato escondido que nos hizo en Rebeca, ocultando la información más importante de la historia, el personaje principal, hasta convertirlo en un personaje sugerido y en apariencias irrelevante, cuando es, en realidad, la base del argumento.

Pero Hitchcock, enfrentando a la tradición que arranca desde Chéjov, no sólo escondía elementos relevantes sino auténticas tonterías, naderías que parecen importantes, y que sólo sirven para despistar al espectador. Esta forma peculiar que casi se podría considerar como el arma de Chejov a la inversa, intentaba desviar la atención del espectador hacia elementos que al principio parecían importantes, o que incluso lo son para los personajes, pero no tienen la menor importancia en el desarrollo del argumento ni en el desenlace del relato.

A esta forma personal de usar el dato escondido (o de despiste hacia lo irrelevante) el propio director le llamó el Mac Guffin.

…conviene preguntarse de dónde viene el Mac Guffin. Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: «¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?» Y el otro contesta: «Oh, es un Mac Guffin». Entonces el primero vuelve a preguntar: «¿Qué es un Mac Guffin?» Y el otro: «Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak». El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!» A lo que contesta el segundo: «En ese caso, no es un Mac Guffin». Esta anécdota demuestra el vacío del Mac Guffin… la nada del Mac Guffin.[2] [Truffaut. 1974: 115-116]

Al final, cuando terminamos de ver una película de Hitchcock u otros directores, o leemos una novela o cuento con este recurso caemos en la cuenta de que el Mac Guffin no reviste gran importancia en la historia contada. Podría ser un collar de perlas en lugar de un halcón maltés, una maleta de drogas o llena de dinero, un cofre de oro o el arca de la alianza; en realidad puede ser cualquier otro elemento físico (o incluso inmaterial como el nombre de una enfermedad) que mueve a los personajes en aras de un objetivo esencial para ellos y que, como lectores o espectadores, no necesitamos conocer para disfrutar la historia y, sobre todo, seguir el argumento que nos plantea el director o el escritor.

[1] TODOROV, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. [México]: Siglo XXI [Veintiuno], 1978, pág. 214.

[2] TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. [Madrid]: Alianza Editorial, 1974, págs. 115-116.

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