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Me asalta una duda después de que un amigo me cuente que pretende (y está logrando) escribir una novela de 45.000 palabras en apenas un mes para presentar a un concurso literario. Hasta aquí, nada especialmente extraño. Hay escritores capaces de escribir a una velocidad extraordinaria y otros que necesitan años para terminar una novela.
El asunto lo entendí cómo que no quiere detenerse a caracterizar personajes, ni organizar previamente una trama; dedicar tiempo a organizar capítulos o establecer estructuras narrativas, ni organizar escenas y resúmenes. No quiere, en definitiva, someterse a ningún procedimiento previo que implique usar de forma consciente sus conocimientos en técnicas literarias y narrativas.
Quiere escribir. Simplemente escribir, que fluya. Y sabe, intuye, perfectamente que el resultado puede ser un desastre, que quizás sólo sirva para convencer a unos pocos, pero no quiere dejar de hacerlo como un ejercicio creativo contra el tiempo y las circunstancias. Su peculiar situación actual (que no os voy a contar) le impide escribir como quiere: en soledad y con paciencia, así que este ejercicio se lo toma como un juego, pero también como un reto.
Lo interesante, sin embargo, no es si conseguirá ganar el concurso. Es quizás el único riesgo real. Un primer borrador sin revisión, por bueno que sea, rara vez compite con textos bien pulidos. Lo que de verdad me importó a mí, y quizás en parte a él, es que aquí aparece una paradoja: ¿Hasta qué punto puede escribir de manera completamente ajena a las técnicas literarias alguien que conoce bien esas técnicas? Vamos a reflexionar sobre esto.
El título de este texto debió ser ¿Cuán importantes pueden ser las técnicas literarias a la hora de escribir ficción? Pero el título sería más largo y el espacio en estos tiempos de meditación de Tweet a veces obliga a ser hiperbreve y escasamente reflexivo para llegar a los demás.
Por otro lado, el término de escritura creativa no me atrae especialmente. Como apunto en mi libro Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine, toda escritura (salvo que copies) es creación. Pero incluso la copia, bajo determinadas circunstancias, puede ser creativa. Y aún así, es bastante pretencioso llamar «creatividad» únicamente a nuevos métodos cuando en la ficción ha existido creatividad durante siglos.
Hoy llaman creatividad a técnicas formales para incentivar el desarrollo de cualquier creación humana desde la escritura hasta el márquetin, y esto ha permitido, en no pocos casos, el enmascaramiento de mucha mediocridad escondida.
Pero como el término «Escritura creativa» ha triunfado en términos de márquetin, sigamos hablando de eso y vamos a lo importante, a la pregunta esencial y base de estas reflexiones.
Imaginemos a dos personas que deciden escribir una novela sin concebir todo el proceso desde el inicio. No es lo mismo que la famosa dicotomía de escritor de brújula o de mapa, porque en ambos casos existe una preparación previa.
Tanto el escritor que lo controla todo, como el que camina por el texto dejándose llevar, hacen un mínimo de organización antes de empezar, si bien uno mantiene el proceso de concepción durante toda la escritura y el otro prefiere que la historia gobierne el pulso de su escritura mientras van apareciendo párrafos.
Por esto, planificación de la novela y técnica de escritura no son exactamente lo mismo. Muchos escritores trabajan sin esquema previo; descubren la historia escribiéndola. Stephen King lo defiende abiertamente, aunque el caso más interesante, y que mejor nos introduce en el tema es Jack Kerouac, que era partidario de algo que él llamó la «Prosa espontánea» (Spontaneous prose[1]) cuya base fundamental era reducir el control racional sobre la escritura y aproximarla a la improvisación del jazz.
De esta forma, según comenta la leyenda popular y afirmó él, escribió On the Road en apenas tres semanas y en un único bloque de escritura sin divisiones ni capítulos concebidos previamente. Nadie dirá que el proceso mató el resultado, más bien al contrario.
¿Y qué me dicen de dos de las novelas de Agatha Christie? Absent in the Spring (Lejos de ti esta primavera) escrita en tres días, según la web oficial dedicada la autora o de The Mysterious Affair at Styles(El misterioso caso de Styles) que se aseguran se terminó en dos semanas de forma expresa y voluntaria para cumplir con un plazo exigido.
Pero por mucho que un escritor se guíe por brújula, si bien, no sabe cómo se moverá, sí sabe quién se mueve, de donde sale y adonde llega, o tiene una idea aproximada de hacia dónde se dirige, aunque luego cambie constantemente de ruta y le cambie algo el destino. Pero tampoco el escritor de mapa termina haciendo todo exactamente cómo lo previó, y si tienes dudas sobre esto, debes revisitar lo que comento sobre la rebelión de los personajes.
Pero hoy aquí hablamos de otra cosa. Una persona que nunca ha estudiado narrativa, no sabe qué es un arco de transformación, no conoce la estructura aristotélica de la historia, ni el camino del héroe, no ha leído un manual sobre construcción de personajes y jamás ha oído hablar de focalización ni puntos de vista.
La segunda conoce todo eso y algunos elementos más que no mencionamos. Pero decide escribir olvidando todo eso. Simplemente escribir desde cero sin prestar atención a lo que ha estudiado y ha utilizado en otros textos previos. ¿Es posible que las dos escriban exactamente de la misma manera? ¿El producto que sale después, el cuento, la novela, tendrán una calidad similar?
Y bien, ¿es posible que dos personas, una que no sabe nada de técnicas literarias y otra que sí, pero escribe sin pensar en ellas, escriban de la misma manera? Probablemente… no, casi seguro que no. A lo mejor, en un golpe de suerte, el primero logre llegar a cierto grado de locura creativa que le permita establecer algo interesante, una vez de cada cien que lo intente, como cuando tiras botellas de vidrio al suelo. Lo más probable es que 99 veces de cada cien, pase lo que imaginamos y es que suceda lo más posible: se romperán las botellas y saldrá una novela de mierda en quien no sabe nada de escritura creativa.
El tema es que el autor que sí las conoce, tiene una intuición adquirida que no desaparece de golpe porque decida no utilizarla de forma consciente. Si has estudiado técnicas narrativas, las has practicado y usado para otros textos previos, esas terminarán apareciendo en la escritura, aunque decidas no aplicarlas de manera consciente, porque su conocimiento seguirá operando de manera más o menos instintiva.
Las técnicas narrativas no se apagan al dejar de usarlas. Quien lleva años leyendo, analizando estructuras, aprendiendo trucos estilísticos y escribiendo tiene las técnicas incorporadas, como el músico de jazz que improvisa sin pensar en escalas o el conductor que ya no piensa qué pie mover para acelerar o frenar. Mi amigo, por más que quiera, no va a escribir “sin técnicas”, va a escribir sin planificación explícita, que es otra cosa. Su oído para el ritmo de la frase, su intuición de cuándo una escena se alarga o de qué detalle suena falso seguirán funcionando, aunque no los nombre y no los piense de manera racional y voluntaria.
Un escritor que ha leído cientos de novelas tiene una idea interior de lo que es una escena, aunque jamás se detenga a pensar en ello. Sabe, incluso de manera intuitiva, cuándo una conversación parece artificial, cuándo una descripción se prolonga demasiado, si un personaje necesita determinadas motivaciones para que sus actos resulten creíbles.
Y en algunos casos hasta merece la pena preguntarse si la espontaneidad, en lugar de ser la ausencia de técnica, no sería otra técnica más. En el caso de mi amigo no hay una idea de usar la espontaneidad como técnica, o eso creo. Pero sus peculiares circunstancias me dicen que simplemente quiere escribir como sea ante la imposibilidad de hacerlo como le gusta.
En su interior puede que antes de sentarse a escribir, o mientras lo hace, no se diga: Ahora voy a introducir un conflicto porque necesito aumentar la tensión narrativa, pero estoy seguro que terminará por introducir un conflicto. Puede no decirse: Necesito crear un punto de inflexión, pero a lo mejor la historia cambia de dirección precisamente cuando lo necesita.
Y puede incluso creer que está escribiendo de manera espontánea cuando, en realidad, está utilizando una enorme cantidad de conocimientos adquiridos durante años sin que se lo haya propuesto. Aquí es donde quizá convenga distinguir entre utilizar las técnicas literarias y haberlas interiorizado.
Un pianista que lleva veinte años tocando puede improvisar sin pensar en cada nota. Pero eso no significa que esté tocando sin conocimientos musicales. Justo lo contrario, puede improvisar precisamente porque los conocimientos que adquirió han dejado de necesitar una formulación consciente.
No es extraño que recuerdes en varias artes o géneros diferentes esta idea de usar la espontaneidad, de forma consciente o no. A veces sale por casualidad. Como Yesterday, de Paul McCartney, tras haber soñado la melodía, o (I Can’t Get No) Satisfaction de Keith Richard, en circunstancias parecidas. Piensa en El grito, de Munch, que no lo pintó, obviamente, en media tarde, pero cuya idea sí nació, y apenas cambió, tras un arranque de espontaneidad tras cruzar un puente y sentir la necesidad de gritar.
Es conocida la anécdota de que Sylvester Stallone escribió el guion de Rocky con una rapidez inusual y bajo unas condiciones de precariedad económica que no le impidieron apreciar que tenía entre sus manos algo que tenía calidad porque no cedió ante las opciones más rápidas de que el filme se realizara. El resto de la historia la conoces: la película terminó ganando el Oscar a la mejor película y dejó claro que Stallone no carecía de conocimiento narrativo al parir un guion sin apenas preparación. La estructura de Rocky es, de hecho, extraordinariamente eficaz y otras historias donde Stallone ha participado como guionista o productor demuestran su conocimiento de eficaces estructuras narrativas para atrapar al espectador.
Con la escritura ocurre algo parecido.
El escritor entrenado no necesita pensar que va a construir un personaje; simplemente escribe a un personaje que ya posee determinados rasgos. Tampoco que va a crear tensión; escribe una situación que le resulta tensa. No piensa, voy a cerrar esta escena con un pequeño cliffhanger o final de suspense; tan sólo termina la escena en el punto en que siente que debe terminar y permite seguir atrapando al lector. La técnica puede haber desaparecido de la conciencia sin haber desaparecido del proceso de escritura.
Y si me sigues, alguna vez me has escuchado decir algo que sucede cuando las técnicas literarias son las únicas que guían el timón. ¿Es posible que las técnicas literarias sean incluso un obstáculo para escribir? Puede serlo y lo he vivido en mis carnes, al menos en determinados momentos.
Cuando estaba en el cenit de mi aprendizaje sobre la escritura creativa, el conocimiento de tantos métodos y procedimientos acarreó vigilarme demasiado. ¿Este personaje está bien construido? ¿Estoy mostrando en lugar de explicando? ¿He introducido demasiado pronto el conflicto? ¿Esta escena cumple una función? ¿Estoy respetando la estructura? ¿Este diálogo resulta natural? Todas estas preguntas no son estúpidas, pero no pueden ser la única fuerza que mueva la narración, porque podría llegar un momento en que dejas de escribir y empiezas a examinar permanentemente lo que estás escribiendo. Y no avanzas, o lo que es peor, no empiezas.
Las técnicas narrativas, el truco literario, los procedimientos estilísticos de creación, que debían ser herramientas, se convierten en supervisores sentados sobre el hombro del escritor. Y quizá una de las libertades más importantes consiste precisamente en conseguir que ese supervisor se calle durante un rato.
Quizá por eso entiendo el experimento de mi amigo. Es probable que la novela que escriba en un mes sea mala, puede que mediocre, hasta incluso ilegible. Pero eso no significa necesariamente que el ejercicio carezca de valor. Porque escribir bajo restricciones puede producir algo que la escritura perfectamente planificada no siempre consigue: obligarnos a tomar excesivas decisiones y estas pueden llevar al bloqueo.
Y como dije, viví el bloqueo. Tuve que dejar de pensar en Una gota de agua sobre la roca porque no podía avanzar mientras intentaba encontrar la forma correcta, porque la primera versión no sentía que avanzaba narrativamente. O que, en El último secreto de Herman Hesse, tuviera que meterla en un cajón 10 años porque la organización de los capítulos era incorrecta y no sabía qué hacer en ese momento para mejorarla.
He dicho muchas veces que ese proceso lo viví como un desaprendizaje, como si dejara de aprender. En realidad “dejar de aprender” es una mala descripción de algo que ya los neurocientíficos advierten y estudian, que es la liberación de un obstáculo mental o creativo gracias al cambio de actividad. No sabes cómo hacer que un personaje salte de un acantilado y no muera, llevas dos días pensando en eso y estás bloqueado por más que conozcas decenas de trucos literarios y hayas leído cientos de novelas que podrían ayudarte. Te vas a un parque a pasear tu mascota o empujar a tu hijo pequeño en el balancín o le preguntas a una persona que no tiene idea de cómo escribir un sencillo cuento, y, sin pensar en ello, aparece la solución.
Pues con las técnicas literarias lo mejor es eso: aprenderlas y desaprenderlas, por absurdo que pueda sonar. Nunca dejarás de olvidarlas, porque incluso cuando las olvidamos, continúan dentro de nosotros. No podrás (tampoco mi amigo) escribir una novela sin técnica. Quizá, llegado este momento, estemos haciendo algo mucho más interesante: intentando descubrir qué queda de la técnica cuando dejamos de pensar en ella, o mejor, usarlas cuando no crees que las olvidaste, permitir que aparezcan como las notas musicales al jazzista o el frenar o acelerar al conductor experimentado: de forma intuitiva.
No hay tiempo siempre para esperar a encontrar la frase perfecta, para reconstruir durante tres semanas la psicología de un personaje ni para diseñar veinte versiones posibles de una escena. Hay que avanzar, y avanzar significa decidir. Quizá después haya que destruirlo todo, pero también puede ocurrir algo mucho más interesante. Que entre esas 45.000 palabras mi amigo encuentre diez páginas que jamás habría escrito de haber planificado todo: Una escena inesperada, un personaje que adquiere vida por accidente, una frase que aparece sin haber sido buscada, una situación que el escritor no había previsto y que termina siendo precisamente lo mejor de la novela.
Esta restricción del aprendizaje de las técnicas literarias como motor creativo lo han usado todos los talleres literarios desde el Oulipo hasta el NaNoWriMo (National Novel Writing Month) que propone algo parecido a lo que hace mi amigo: 50.000 palabras en tan solo 30 días. En esencia es lo mismo: escribir contra el reloj para vencer el perfeccionismo. Vivir esta forma de escritura como juego y reto no le quita valor; probablemente se lo otorga. Quizás así permita que funcione la energía, la voz y la sorpresa. La velocidad silencia al censor interno, y a veces salen cosas que un plan habría descartado.
Lo que sí puede que falle es lo que la planificación protege: la coherencia, los hilos sueltos, el ritmo global, los personajes que cambian de voz sin motivo. Con 45.000 palabras en un mes, es casi seguro que habrá incoherencias y fallos. Y ahí, cuando ya terminaste de escribir, debe entrar el censor técnico, debes dejar que reaparezca el supervisor de la escritura, el cabrón que detecta la mierda con tan sin siquiera olerla. Y es ahí es donde se nota si alguien sabe lo que hace, machacando al primer borrador.
Una vez escuché a alguien que me expresó: Quizá escribir deprisa no sea escribir peor. Quizá simplemente sea escribir antes de que el censor interior tenga tiempo de intervenir. Por ahí va la cosa, ¿no?
-.-.-.-.
[1] Ann Charters, «The Portable Beat Reader» (New York: Penguin Books, 1992), 9