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Apunta Johann Peter Eckermann, en sus Conversaciones con Goethe, como en una ocasión, abordando el tema de la rima en la poesía, Goethe se sintió contrariado con el espíritu que reinaba en Alemania a la hora de concebir y analizar la creación.
En una carta del 9 de febrero de 1831, que presenta en el libro, advirtió Eckerman las palabras de desagrado de Goethe de que tanto críticos como creadores se preocuparan demasiado por aspectos formales, y concluía su desazón expresando que si fuese joven rompería intencionalmente con los rígidos patrones de la tradición literaria siempre que tuviera algo de veras importante que mostrar a la humanidad.
En general, se concede ahora demasiada importancia a la técnica, y los señores críticos empiezan a discutir nimiedades, como la de si una S sencilla rima con una doble o sólo con otra sencilla. Si yo fuera todavía lo bastante joven y osado para ello, procuraría infringir adrede estas caprichosas reglas técnicas; emplearía aliteraciones, asonancias, rimas incorrectas y todo aquello que se me ocurriese y me fuese cómodo. Pero procuraría ahondar en lo esencial, diciendo cosas tan buenas que todo el mundo se viese excitado a leerlas y aprendérselas de memoria.[1]
Con este desacuerdo con sus contemporáneos Goethe sacó a la luz uno de los aspectos medulares a la hora de asumir el hecho de la creación artística, acaso el primordial: la necesidad de revelarle algo trascendente y valioso a las generaciones futuras.
Claro que existe el divertimento: el placer de crear un mundo de la nada, de conducir las mentes y acciones de unos personajes, de colocar unas palabras detrás de otras para crear un efecto, el goce de la cuartilla terminada o el punto final tras varias páginas de desasosiego e incertidumbre, luego de dejar correr nuestra imaginación creativa. Pero cuando un escritor se siente, como lo sintió Goethe, consciente de su oficio y comprometido a la vez con el arte literario, nunca deja al margen el poder que se le ofrece de advertir, a través de la palabra, sobre los errores que impiden el buen funcionamiento de todo aquello lo rodea. Lo que cree él que, de tan excitante, debería ser aprendido de memoria.
El Goethe que así se expresaba era el anciano de lúcido entendimiento y harta consagración literaria, el ya famoso autor de Fausto, cuya segunda parte escribía entonces en plenitud de facultades, y con clara noción de lo que es posible dentro de la creación literaria. Para él no era ningún desafío romper con técnicas que conocía a la perfección puesto que las había aprendido en su largo bregar por la creación literaria. Sus palabras resumidas serían algo como: para romper con la tradición hay que estudiarla y conocerla hasta el mínimo detalle.
Si lo analizamos con calma, por lo general, escribir ficción o incluso poesía, llega con una especie de toque mágico, de inevitable deseo de decir algo que se tiene dentro y es imposible, o difícil, gritar a quien tienes al lado. Pero después de esa pulsación mágica —en el que generalmente se cuentan historias de forma intuitiva— el escritor va aprendiendo decenas de detalles que, por no sabidos han frustrado los mejores intentos ficcionales. En literatura ese toque mágico, esa inspiración divina o infernal, esa locura incontrolada de la que habla Leon Surmelian en su ensayo sobre la escritura, puede ser excesiva si no se controla, y ese freno está en las técnicas literarias.
Las técnicas ayudan al escritor a contener su emoción en dosis adecuadas, para que no roce el melodramatismo o la inverosimilitud. Cuando un creador de ficciones pasa de la intuición al oficio puede llegar algún día a dejar obras maestras como Fausto, La montaña mágica o Madame Bovary. Acota Surmelian:
En la literatura, la locura incontrolada es sólo locura, la locura controlada es genialidad. La técnica literaria representa el control y la medida. La locura no se puede enseñar, la medida sí.[2]
¡Ojo! el toque mágico o esa inspiración primaria e instintiva no se abandona, especialmente cuando llega la inspiración, o la elección de un tema, pero aquí entra el juego un nuevo elemento: el oficio, cierto compromiso con la esencia del arte y con dejar algo útil a la posteridad.
Y se intenta a través del estudio diario, del análisis y la investigación cotidianos que permiten conocer el oficio creativo como una profesión; y sería de gran utilidad la asistencia de un maestro, entendido no sólo como la persona que enseña, sino también como un grupo, escuela o taller literario que logra reunir a varios creadores en torno a una o varias figuras con estilos y formas creativas, que no tienen que ser obligatoriamente similares.
Ejemplos sobran. Aunque quizás, el más famoso es el de la «Generación Perdida», con Gertrude Stein como anfitriona, y donde destacan nombres como Sherwood Anderson, Thorton Wilder, William Faulkner, John Dos Passos, Francis Scott Key Fitzgerald o Ernest Hemingway.
El escritor cubano Alejo Carpentier, discípulo durante algún tiempo de la escuela surrealista bretoniana, en una entrevista expuso:
…nada es tan provechoso para un artista joven como sumarse a una escuela, a condición, desde luego, de que los propósitos de esta escuela coincidan con sus aspiraciones profundas. Una escuela significa espíritu de equipo, emulación, posibilidad de discutir y comparar lo hecho; también una revista, medios de comunicación, exposiciones: modos de manifestarse libremente. Es excelente la posibilidad de trabajar en el seno de una escuela, contribuyendo al auge de sus ideales, a condición de liberarse al cabo de algún tiempo, escapando a lo que pronto se transforma en academicismo de nuevo cuño, con sus consiguientes retóricas y lugares comunes.[3]
Destacamos el énfasis en reunirse en un grupo, taller o escuela de intereses comunes más que en las carreras universitarias afines a la literatura. Los planes de estudios de las universidades, salvo casos específicos de carreras orientadas a la creatividad, son rígidos y esquemáticos, mientras que en los primeros todos han descubierto su vocación, o al menos su interés en este arte. En un grupo que se reúne orientado a mostrar sus textos o aprender las técnicas del oficio, todos han sentido la picazón que provoca el toque mágico y se centran en intereses conformes al objetivo creativo.
También en las carreras universitarias se enfatiza el análisis literario y la historia de la literatura mientras en los grupos literarios se enfoca más la formación práctica del escritor. Asimismo, advertir que en un taller o grupo literario serio donde realmente se puedan aprender las técnicas del oficio literario, no sólo se forman escritores, sino también críticos, ensayistas y hasta promotores culturales.
Pero no dejemos caer en saco roto la última parte de su comentario: es bueno contrastar lo que hacemos, someterlo a juicio, escuchar y aprender en el seno de un grupo o taller porque aprendemos principios que han funcionado y podrían volver a funcionar, pero hay que escapar de ello antes de que todo eso se convierta en “academicismo de nuevo cuño”, es decir en norma u obligación.
Y algo más importante tiene producir y cultivar las técnicas literarias, a pesar de las quejas de sus contradictores. Como síntesis, los motivos para escribir ficción son múltiples, quizás uno por cada escritor, aunque podríamos intentar resumirlos. Y sin embargo, al final el objetivo es muy similar: presentar al lector una imitación de la realidad tan categórica que lo convenza de que esta existe y no dude de las tesis y argumentos que se le ofrecen dentro de esa realidad inventada. Si luego esa tesis o reflexión el lector la traslada a la realidad para mejorar su entorno, pues, ¡Miel sobre hojuelas! Pero tu objetivo principal debe ser el primero, divertirte expresando algo útil que pueda ser útil a otros, divirtiéndolos también, hacerlos reflexionar o las dos cosas.
Las técnicas de la ficción ayudan a elegir los discursos creativos y los métodos más adecuados para esa persuasión. Las técnicas literarias nos permiten controlar cuando acelerar la narración o cuando ralentizarla, cuando crear confusión o hacer obvio lo oculto, cuando hacer que el lector odie al protagonista o cuando ame a un antagonista, cuando los personajes deben hablar a través de un narrador o por sí mismos.
Eso sí, aún con las herramientas literarias en las manos, el arte creativo es mucho más que conocimiento y técnica; es soplo divino (según algunos) o inspiración de origen (según otros); pero más que nada es trabajo, y esfuerzo paciente y sacrificado. Es, a fin de cuentas, y expresado por el mismísimo Goethe:
Hay que distinguir entre conocimiento y actividad, y debe pensarse que la ejecución de cualquier arte es cosa tan grande y tan difícil, que para llegar a la maestría se requiere toda una vida.[4]
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[1] Johann Wolfgang von Goethe y Johann Peter Eckermann, Conversations with Eckermann, 1823-1832, trad. John Oxenford (San Francisco: North Point Press, 1984), 305.
[2] Leon Surmelian, Techniques of Fiction Writing; Measure and Madness (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1968), 3.
[3] Alejo Carpentier y Ramón. Chao, Conversaciones con Alejo Carpentier, Cap. 19. Nombres e «ismos». (Madrid: Alianza Editorial, 1998).
[4] Goethe y Eckermann, Conversations with Eckermann, 1823-1832, 83.
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