Se atribuye a Claude Lanzmann la idea de que el holocausto es uno de esos temas espinosos que permanecen imposibles de llevar a la ficción. Haciendo realidad esta máxima se convirtió en el director de una de las piezas más indescriptibles, y aún, obra maestra del documental, como Shoah. Lanzmann no es el único que sostiene esta idea y sus razones van por una senda no tan diferente de otros argumentos semejantes.
Elie Wiesel, sobreviviente él mismo de Auschwitz y Buchenwald, negaba, al Holocausto la mínima categoría estética, porque la ficción necesita la imaginación, la capacidad de la invención para llegar a los altares del arte. Según él, era imposible representar en ficción la gravedad y la dimensión del exterminio en masa cometido por los nazis, sobre todo si no se ha vivido en ella.[1]
Rosa-Ària Munté, nos recuerda que Wiesel se escandalizó cuando en 1970 salió a la luz la serie Holocausto, porque “temía que la ficción sustituyese a la historia y a que se privilegiase el recuerdo de la miniserie al horror del auténtico Holocausto”[2]
¿Qué tan real puede ser que haya temas que no son ficcionables? Hay un hecho cierto. Si se pretende hacer algo medianamente serio, que tenga todos aquellos elementos que hacen de una obra de ficción algo más que algo pasajero, que lleve cierta lógica imparcial, y se aleje lo más posible de un panfleto o una moralidad pretenciosa, estamos obligados a mantener una distancia objetiva. Es decir, se necesita la mirada sin prejuicios a cualquier tema, personaje o hecho, de forma que aborde todas las posibles aristas que un conflicto merece para ser una obra de arte.
Esto es un problema.
En La verdad de las mentiras, Mario Vargas Llosa expresa para la literatura una verdad que podemos extender sin ninguna de las dudas para el cine: La literatura es el reino por excelencia de la ambigüedad. Sus verdades son siempre subjetivas, verdades a medias, relativas, verdades literarias que con frecuencia constituyen inexactitudes flagrantes o mentiras históricas.[3]
Pues sí, tenemos un problema. Hay temas (el holocausto es uno, pero no el único) que, como regla general y excepto para una parte políticamente interesada, toda la humanidad rechaza. ¿Cómo representar con la ficción el amplio registro que manifiesta la naturaleza humana entre la bondad y la maldad y en los dos bandos del conflicto sin caer en convencionalismos o cautivo del temor a desconfianzas morales?
Imaginemos que queremos escribir una novela de una mujer débil e insegura que está siendo maltratada por su pareja, un hombre cruel y lleno de defectos. Cuando concebimos la naturaleza de este conflicto, podríamos dejarnos llevar por el argumento fácil, por la moralidad evidente y segura de que un ser humano está siendo maltratado por otro. Para el periodismo tradicional contar esta historia no reviste ningún problema, pero para la ficción es una auténtica trampa.
La clara división de un conflicto en dos partes, la maldad y la bondad, dejaría una buena moraleja sobre lo destructivo que es el maltrato, pero ficcionalmente haría una obra mediocre y olvidable como el filme español, Sólo mía, de poca validez como obra de ficción. Porque la ficción intenta representar personajes disímiles y complejos en situaciones y conflictos humanos, sean buenos o malos, no sentar cátedra de cómo ser mejor persona. Una obra de ficción intenta, o debería intentar, que tanto el maltratado como el maltratador presenten sus razones en igualdad de condiciones, por más que, en la realidad, rechacemos de plano los argumentos del verdugo.
Si, por el contrario, el conflicto se centra en el hijo de esta pareja, un niño de 12 años que ha cogido un bate de béisbol y ha golpeado a su padre hasta matarlo mientras maltrataba a su madre, la naturaleza del conflicto se complica, pero deja un argumento más claramente definido para hacerlo ficcional. ¿Por qué? Porque la razón que asiste a un ser humano de defender a otro no le da motivos (no debería, cuando menos) para matar a otro. Y como es lógico, si la realidad no es simple, la ficción no debería ser menos.
Por suerte para el arte y para la humanidad, El hijo de Saúl, la película húngara de Laszlo Nemes, ganadora del Gran Premio en Cannes 2015, y Oscar a la mejor película de habla no inglesa, en 2016, quita la razón a todos los intelectuales, pensadores y artistas que creían que era imposible llevar el Holocausto a la verdad ambigua de la ficción.
Mucho se ha criticado La vida es bella por no reflejar la verdad de los campos de concentración, por hacer ver una realidad imposible dentro de un campo de extermino creado por los nazis. Y sí, es verdad, pero como historia de ficción (que otra cosa no pretende ser) con La vida es bella estamos ante una obra maestra que tampoco intenta retratar la verdad del holocausto, sino la capacidad de un padre para intentar hacer feliz a su hijo en medio de una adversidad inesperada; o incluso más, la fuerza de nuestra imaginación y resiliencia para hacernos sobrevivir en las más adversas circunstancias.
Y, sin embargo, no se puede negar las toneladas de miel que encierra la película de Roberto Benigni. Tampoco es negativo bien dosificado.
Por el contrario, El hijo de Saúl no tiene nada de dulce, es una película sin apenas concesiones a la apacibilidad, con una mirada muy poco halagüeña a la raza humana. Como podríamos centrar el conflicto en el niño que empuña el bate contra su padre, Laszlo Nemes se fija en una verdad histórica, punzante y, a ratos silenciada, los judíos que ayudaban en los campos a matar a sus semejantes.
Como en los mejores relatos de Chéjov, la historia de El hijo de Saúl no contiene un “había una vez” ni un “fueron felices y comieron perdices”. Nemes simplemente agarra un trozo de la realidad (o aquello que mejor la representa) y lo planta delante del espectador, sin presentaciones, sin ubicación espacial ni temporal; apenas con la fuerza de la propia historia para que se revele sola, sin narrador ni cosméticos para adornarla.
Comienza con primeros planos de un hombre del que no sabemos nada, que se mueve en un espacio y tiempo que va definiéndose a la vez que la historia se desarrolla, y que nos convierte a los espectadores en testigos, y finalmente, cómplices de un arrebato de piedad, en medio de un campo de concentración, para intentar salvar un alma, como si con ella lo hiciéramos con la humanidad entera.
No es sencillo. Cámara en mano, con la tensión narrativa de un punto de vista que imita con eficacia la objetividad, y claustrofóbica a ratos, El hijo de Saúl se convierte en el mejor ejemplo de que se puede hacer ficción con todo lo que se mueve en el universo, siempre que se sepan escoger las herramientas y el punto de vista adecuado. Las imágenes de la barbarie pasan de fondo, como secundarias historias de un argumento principal, dejándonos con una incomodidad áspera y desconsolada.
Estamos ante una obra maestra, una película de las que no se olvida con facilidad, que se lleva como una muestra increíble de que la verdad ficcional no tiene por qué ser la verdad histórica. Decía Valle Inclán que «No describimos las cosas como las vemos, como son en la realidad, sino como las recordamos, como son en nuestro pensamiento»[4] y El hijo de Saúl demuestra esto con una eficacia que aturde: no es obligatorio retratar en la ficción la verdad histórica sino representar la emoción de un momento vivido, o incluso, pretendidamente conocido. Lo demás lo hace el receptor de la obra.
[1] WIESEL, Elie; DAWIDOWICZ, L.; RABINOWITZ, D.; MCAFEE,R. “The holocaust as literary inspiration”. Dimensions of the Holocaust. Evanston: Northwestern University Press, 1977
[2] Munté Ramos y Rosa Áurea, «La ficción sobre el Holocausto: silencio, límites de representación y popularización en la novela Everything is Illuminated de Jonathan Safran Foer», TDX (Tesis Doctorals en Xarxa) (abril 20, 2012), http://www.tdx.cat/handle/10803/81073.
[3] Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras (Madrid: Punto de Lectura, 2007), 24, 25.
[4] “Viva la bagatela”, En: El Liberal, Madrid, 3-V-1907; J. y Valle-Inclán, J. (eds.), pág. 18.
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