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A propósito de mis comentarios sobre la inteligencia artificial me instan a que comente un poco más cómo debería ser una buena novela. Porque la novela perfecta no existe, ¿verdad?, me dicen. Si no existe la novela perfecta, pero esta conecta con el público, ¿qué más da que tenga errores, que esté plagada de clisés y diálogos malos?
Y sí, aquí hay una razón de peso. El público es soberano. Si una obra de ficción le gusta al lector no existen críticos, errores o abismos de traspiés que le disuadan de disfrutarla. Y debería ser siempre así.
Los pilares de la tierra es un libro reiterativo, esto es un hecho. Plagado de definiciones superfluas y recovecos argumentativos y superficiales; trata al lector como si fuera imbécil. A mí me incomoda, al grueso de los lectores no. Aunque es verdad que la salva una historia muy bien contada y unos personajes muy bien caracterizados y atractivos.
Pero esta excepción no debería ser un principio para el escritor y tiene varios problemas para el lector.
Vamos a lo concreto. ¿Qué es una buena novela? Hay muchas formas de verlo, y es natural que así sea porque el arte, en general, es subjetivo. Pero, quizás, el criterio más válido sea aquella obra que sea capaz de convencer a la mayor cantidad de gente más allá de su origen o tiempo, y que tenga una buena cantidad de virtudes posibles. Fácil, ¿no?
Probablemente me limito a repetir algo que he aprendido en este largo aprendizaje de descifrar los trucos de la ficción, y que al final, es más o menos el mismo concepto de lo que es un clásico.
Sobre la razón que sigue el público con un clásico ya he reflexionado antes con varias preguntas: ¿Por qué un libro se mantiene durante años en la mente colectiva de los lectores? ¿Por qué sigue siendo leído, comentado, buscado y mantiene algo de la aceptación del lector, tal y como cuando se publicó por primera vez?
Hay, cuando menos, dos respuestas muy conocidas. La de Harold Bloom en, El Canon Occidental quien considera un clásico aquella obra que nos habla a través del tiempo, alejada de su entorno social y político.[1] Es decir, se limita a esbozar lo que más o menos casi todos damos por sentado con un libro.
Pero J. M. Coetzee en, ¿Qué es un clásico?[2] da una visión, que no es precisamente paralela a la de Bloom. Para el escritor sudafricano un clásico lo es por su oposición a lo bárbaro, es decir, a lo salvaje y, por tanto, enmarcado en la lógica de un tiempo que puede repetirse.
Cormac Mc Carthy tiene una visión propia:
Si analizas los clásicos de la literatura, están construidos en torno a la idea de la tragedia. Uno no aprende demasiado de las cosas buenas que le van sucediendo. Pero la tragedia está en el centro de la experiencia humana y es a lo que tenemos que enfrentarnos, es lo que hace que la vida sea difícil y es de lo que queremos aprender, es aquello a lo que queremos saber cómo enfrentarnos, porque es inevitable, no hay nada que podamos hacer para prevenirlo.[3]
Esto no podemos dejarlo de lado. Si analizamos la historia de la literatura es difícil, si no raro, encontrar libros con historias exclusivamente felices que sigan formando parte de la mente colectiva. Incluso las comedias, desde Sófocles hasta hoy, implican una inmersión en algún tipo de tragedia, sea por equívocos u otros motivos, pero siempre involucran algún obstáculo humano que se debe sortear.
El escritor y profesor Eduardo Heras León, solía decir en clases una frase que a mí siempre me impactaba por su dureza, pero también por su fuerza argumental: la literatura trabaja con la escoria, con lo peor del ser humano.
¿Quiere esto decir que las novelas felices no tendrán éxito? No, no es así. Pero incluso las novelas que son incluidas única y exclusivamente en el llamado género rosa, enredan su argumento con un triángulo amoroso, algún tipo de tragedia o cualquier otro(s) obstáculo por un objetivo que no se puede conseguir sin luchar.
Y es que probablemente lo tengamos tallado en nuestros genes desde el Pleistoceno: tenemos que luchar para conseguir lo que queremos, y esto nos ha atraído, nos atrae y parece que lo seguirá haciendo, en la ficción, por varios años.
¿Y qué tiene todo esto que ver con la buena novela?
Veamos, no puedes permitirte escribir una novela que guste a un público amplio si esta carece de algún tipo de lucha o esfuerzo por conseguir algo, y si es tragedia, incluso mejor. Pero claro, eso es obvio, me podrás decir, está demostrado a lo largo de la historia humana, se necesita algo más.
Veamos los clásicos, es decir, aquellos libros que aún se siguen leyendo a lo largo del desarrollo humano. Todos tienen algunos principios que se repiten y que han funcionado hasta hoy. ¿Son obligatorios?, no. ¿Sería inteligente desdeñarlos? no. ¿Se pueden romper?, sí, pero para superarlos hay que conocerlos antes.
No confundamos aquí estos principios con reglas. Según Robert McKee, a quien más de una vez ya hemos citado, las reglas obligan a hacer algo de una sola manera, pero los principios dicen: esto funciona y conviene no dejarlo de lado porque ha funcionado desde que sabemos hacer ficción como especie contando historias alrededor de una hoguera.[4]
¿Cuál es el principio más universal? Tratar de escribir en un lenguaje asequible para todos. Y cuando se dice un lenguaje asequible no se refiere a ser plano, simple o falto de inteligencia, sino a intentar que las palabras que uno coloque detrás de otra, tengan el efecto deseado, en la mayor cantidad de lectores posibles.
¿Pero es esto conseguible?
No, no se puede escribir para todos, también lo hemos abordado otras veces. Los lectores son tan disímiles como personas existen. Algunos escritores son más pragmáticos y evitan este problema dirigiendo su narración a un grupo concreto cuando crea una novela: Escribo sólo para mujeres de mediana edad, o adolescentes universitarios, o sólo para hombres solteros, retirados con tiempo de sobra, y aquí llena todo lo que quieras, según los intereses de cada escritor y sus capacidades.
Y bien, pensar en un grupo concreto para escribir puede no ser una mala estrategia, pero no es la conveniente, es lo más fácil, aunque no lo más eficaz. Recomiendo otra estrategia: escribe para intentar atraer a todos los grupos, sean más o menos cultivados, con más o menos tiempo para leer, con más o menos capacidad de concentración. ¿Y esto es posible?
Sí, lo es. Lo primero es que deberíamos intentar no alejar a este amplio número de lectores usando un lenguaje abstruso y complicado. Ni lengua de madera ni metatranca, intenta escribir para ser entendido, no para parecer culto.
Luego, escribe consciente del poder persuasivo de la literatura. Nunca olvides que una historia de ficción existe para algo más que divertir. Un lector que se toma el trabajo de entrar en tu historia, quiere ser convencido de lo que le cuentas, y ese lector puede ser tan diferente como un ama de casa o un alto ejecutivo, y ambos puedes convencerlos.
La novela que logre persuadir tanto al inversor de Wall Street como al obrero de Dover tiene que tener algo tan obvio como varios niveles de lectura. Una historia de ficción, y por tanto una buena novela, debe ser algo más que lo lees a simple vista.
Detrás de cada frase que un buen escritor crea, existe también el deseo de que haya una historia “no evidente”, una especie de mensaje que corre bajo las palabras y que llega a los lectores más competentes, sin dejar de divertir a los menos atentos. El ejemplo más fácil de comprender lo tenemos en la mayoría del cine infantil actual, que ha aprendido, por fuerza, a transmitir una historia que sea para todas las edades junto a uno o varios mensajes que atraen a los padres que se ven obligados a acompañar a sus hijos a las salas de estreno.
A este recurso tan inteligente Edgar Allan Poe lo llamó “Corriente subterránea de sentido”, según la traducción de Julio Cortázar de la frase inglesa: under-current, however indefinite of meaning.[5] Te invito a que releas aquellas obras que te han cambiado la vida y as encuentres. Todas las grandes novelas lo tienen y no es posible alcanzarlo si la historia es plana y sin sutilezas de lenguaje.
Sobre esta “Corriente subterránea de sentido” no debemos dejar pasar de largo algo que ya he apuntado brevemente antes.
La novela, como todo género ficcional, tiene entre sus objetivos provocarnos la reflexión; si es inteligente, mejor. Y a esto no escapa ninguna de las novelas que hoy son clásicos. Como también he dicho alguna que otra vez, una de las más eficaces formas de provocar esa reflexión es hacer que el lector no se sienta del todo cómodo, que no sea un consumidor pasivo que se deja llevar hasta donde quieres y poco más; sería interesante que se cuestione lo que conoce, sus argumentos, que examine sus cánones éticos y sus certezas morales. Porque a través de esa reflexión en nuestro mundo inventado de ficción, le hacemos cuestionar la realidad que vive.
No olvides que cuando permites al lector asistir a una situación escabrosa como testigo se sentirá emocionalmente conectado con situaciones que apenas lo conmueven con las estadísticas del telediario.
Con respecto a esto pasa algo parecido con los personajes. No existen la bondad y la maldad puras en la literatura, al menos en la buena literatura. Como crees personajes puramente positivos o negativos sin darles algún tipo de complejidad, un lector atento no se los creerá, y si no se los cree, no avanzará en la lectura.
Huye, pues de personajes buenos y malos, de mensajes facilones, de correcciones políticas y moralejas sin matices. La literatura debe, como tendencia general y de manera frecuente, cruzar las fronteras del bien y del mal. Lo contrario no es ficción, no es novela, es panfleto.
Curiosamente, El niño del pijama de rayas posee una de las peores caracterizaciones de personajes existentes en una novela. La forma de ser del protagonista desentona con su actuación, tanto que no me creo la historia que cuenta, pero sigue siendo una novela exitosa. Queda por ver si logra rebasar su hábitat temporal.
Otro elemento que debe tener una buena novela es la imprevisibilidad. Cuando desde el principio se adivina lo que el autor quiere que se crea o nos dirige sin perspicacia a un final obvio por caminos evidentes, existe una gran posibilidad de que abandonemos la novela.
¡Ojo con esto! Muchas veces tienes una buena historia, has logrado encontrar el tono adecuado, respetas todos los principios que deberían ofrecer una excelente obra de ficción y, sin embargo, los que leen tu novela no se la creen. Y no pocas veces tiene que ver con que el narrador, personaje que cuenta la historia, la voz que decidimos que narra todo lo sucedido es incorrecto.
No te dejes llevar por lo obvio con la voz narrativa. Ten cuidado con los puntos de vista. Ponte en el lugar del lector y piensa cómo recibirá la novela si la cuenta la mujer maltratada, su marido, la hija de ambos, la vecina del quinto, o la amante del maltratador. Existe una amplia diferencia de matices entre escribir como testigo o protagonista, secundario o principal, en primera, segunda o tercera persona. Elegir el punto de vista adecuado puede crear una novela magistral o una mala verborrea panfletaria.
Como ya dije antes alguna vez:
Escribir una novela es, también, tomar decenas de decisiones, ¿Por qué quiero contar esto? ¿Qué novedad puedo aportar? ¿Cuántos personajes son necesarios? ¿Cómo los caracterizo? ¿Quién será el protagonista y qué criterios sigo para decidirlo? ¿Quién contará la historia? ¿Cuántos capítulos necesitaré? ¿Cuál será el conflicto principal y cuáles los secundarios? ¿El final será abierto o cerrado, triste o feliz, reflexivo o concreto? ¿Dónde estará el clímax? ¿Qué capítulos serán escenas y cuáles resúmenes? ¿Dónde habrá diálogo y donde no?
No son las únicas reflexiones, hay decenas más y depende de cada uno encontrarlas según la historia que pretende contar.
Bueno, Hector, ¿y si no quiero seguir ninguno de estos principios puedo hacer una novela exitosa o buena? Pues nada es imposible, amigo mío. La suerte existe. Pero ten en cuenta dos cosas: no se rompe de manera natural un obstáculo que no se conozca bien antes, y si durante varios milenios han funcionado la mayoría de estos principios, por algo será. Más vale tenerlos en cuenta.
[1] Bloom, Harold. 2017. El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas. [Barcelona]: Anagrama.
[2] Coetzee, J. M. 2004. Costas extrañas: ensayos, 1986-1999. [Barcelona]: Debate.
[3] MCCARTHY Cormac. “Connecting Science and Art”, Science Friday, s. f. April 8, 2011. https://www.sciencefriday.com/person/cormac-mccarthy/ Minuto 15:38.
[4] McKee, Robert. El Guion: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. [Barcelona]: Alba, 2002., pág. 17.
[5] Poe, Edgar Allan. Filosofía de la composición. Barcelona: Aymá, 1942.
Más en: Cómo se escribe una novela. Técnicas de la ficción narrativa y Cómo escribir ficción: Aprendiendo con el cine