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No te voy a engañar. El título de este texto es una trampa. Salvo desastre, la mayoría de los libros tienen algo valedero. Incluso algunos libros muy malos te podrían ayudar a saber qué no debes hacer cuando escribes. Pero a esto se llega tras un aprendizaje base; si tus lecturas son todas de escasa calidad, no podrás tener un aprendizaje de las que sí la tienen; y lo que trato de abordar aquí tiene que ver con un elemento, o varios, que pueden evitarle problemas a muchos que comienzan en la escritura de ficción.
La pregunta sería: ¿todos los libros que abordan la literatura como materia de estudio sirven para aprender a escribir? Obviamente no.
La reflexión viene de hace tiempo, y a raíz del comentario de mi amigo, el escritor y periodista, Carlos Cuesta, por The Hero with a Thousand Faces(El héroe de las mil caras), de Joseph Campbell; un libro, sin dudas, importante en el canon de la investigación literaria mundial, y muy apreciado entre los estudiosos de la literatura.
Quizá, también la misma cuestión de si los libros que estudian la literatura sirven para aprender a escribir, tiene algo de trampa, porque la inspiración para meterse en el espinoso camino de crear una novela, puede aparecer de leer un libro sobre anatomía de las vacas, un manual de física cuántica, o la descomposición de la mierda de murciélago. Todo es cuestión de, lo que algunos neurocientíficos y estudiosos del campo de la psicología llaman, la inteligencia generadora, es decir, la capacidad de establecer vínculos lógicos entre dos o más elementos, que no tienen entre sí ninguna semejanza evidente.
La realidad que pretendo hacerte comprender es que hay cientos de libros que estudian la literatura que para un aspirante a escritor no sirven para nada, y que un amateur no obtiene ningún tipo de aprendizaje con ellos; incluso más, no pasa nada si nunca se cruza con este tipo de libros en su carrera literaria.
No hablo de oídas, lo viví yo mismo con cientos de libros que buscaba para aprender a crear ficción. Pero como pocos veredictos existen más absurdos que universalizar lo particular, les traslado lo que dijo Ralph Ellison sobre el tema:
En mi primer intento de escribir una novela, que no fui capaz de completar, empecé tratando de manipularlas unidades básicas de la estructura narrativa—comienzo, desarrollo y final—, pero cuando me metí con los estratos psicológicos de las experiencias a mi alcance—las imágenes, los símbolos y las configuraciones emocionales—, descubrí que cada uno de ellos era un simple impasse en el que podía suspender la línea narrativa, y que bajo la superficie de relaciones aparentemente humanas bullía un caos ante el cual me sentía impotente.[1]
La cuestión, según advierto, tiene dos paradojas imposibles: el lenguaje y el objetivo propuesto.
Te pongo un ejemplo básico de la paradoja del lenguaje.
Si te digo que Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa, está escrito desde una argumentación semántico-estructural y con la figuración literaria y la autoridad omnisciente, que suscribe el diálogo intertextual entre Tirant Lo Blanc y Moby Dick, probablemente descifres de qué estoy hablando si ya has leído las tres novelas, si ya conoces la técnica literaria de la cual estoy hablando y si estás habituado a un lenguaje tradicionalmente académico que, muchas veces, uno no sabe si pretende enseñar o evitar ser juzgado.
Ahora te diré lo mismo con ánimo de instruir y que comprendas lo que explico y no de demostrarte lo sabio que pretendo ser.
Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa, tiene un recurso técnico increíble, porque en un diálogo entre dos personas salta a otro diálogo que ocurre en otro tiempo y lugar; y lo hace de una pleca de diálogo a otra en la misma escena, como ya lo hicieron antes Tirant Lo Blanc y Moby Dick, pero de manera más eficaz.
¿Con qué frase crees que aprenderá antes alguien que comienza a escribir?
El problema es que muchos libros de ensayo están escritos con este tipo de lenguaje inservible del primer ejemplo, y que muchas veces (quizá la mayoría) intenta demostrar lo mucho que sabe (o que cree que sabe) su autor.
Aquí un ejemplo:
Simplificando al máximo, se tiene por «postmoderna» la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Ésta es, sin duda, un efecto del progreso de las ciencias; pero ese progreso, a su vez, la presupone. Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica, y la de la institución universitaria que dependía de ella. La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos lingüísticos narrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo valencias pragmáticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas. No formamos combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables.[2]
Te prometo: no sé cómo he llegado a comprender esta parrafada llena de bazofia, pero, tras muchos años de experiencia, las evito como a la peste.
En Francia, en ciertos ámbitos literarios creativos se le llama a este lenguaje tieso e infecundo como Langue de bois.La traducción literal es Lengua de madera, pero muchos traduciríamos, con muy mala leche, como Lengua de palo. En Cuba, somos menos sutiles llamándolo metatranca.
La otra paradoja es más difícil de advertir, porque no tiene que ver con este lenguaje indescifrable. Existe otro tipo de libro, bien escrito, con un lenguaje asequible y hasta atractivo, y cuya tesis fundamental no es errónea ni desagradable, pero que no aporta nada, o aporta tan poco, que podría ser totalmente prescindible en el aprendizaje de la escritura de ficción.
El ejemplo de The Hero with a Thousand Faces es perfecto, porque esboza una teoría (el monomito) muy atractiva, y correcta, sobre los pasos que siguen los protagonistas de todas las novelas en función de un camino de héroe. Dice Campbell en su libro:
El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos.[3]
Resumiendo mucho, en la teoría del monomito se expone que todas las historias de ficción están establecidas por este precepto en el cual la aventura del héroe ocurre en el mundo ordinario, donde recibe un llamado a la aventura, ayudado por un mentor, se cruza un umbral vigilado, llega un mundo sobrenaturalcon leyes diferentes a la vida normal, se adentra en un camino de pruebas, donde es ayudado a veces por aliados, se enfrenta a la prueba suprema, que supera y obtiene una recompensa, con un aprendizaje que usa en su camino de vuelta para mejorar su entorno.
Aristóteles dijo lo mismo con una frase simple: Todas las historias tienen un principio, un medio y un fin, que luego se ha ido enriqueciendo con la idea de que toda historia tiene un planteamiento, un conflicto, el clímax y su desenlace, pero a la larga es todo más o menos lo mismo: una interpretación ficcional de cómo los humanos nos interesamos por lo que ocurre en la vida diaria:
Se nos presentan problemas (grandes, cómo decidir la pareja que queremos para vivir bajo el mismo techo, o el trabajo que nos garantiza la comida; o pequeños, como la ropa que nos ponemos o el bus que cogemos). Nos enfrentamos a ellos con más o mejores herramientas aprendidas y los resolvemos para volver a empezar con otro problema.
Si uno aplica la teoría de Campbell del monomito (que, por cierto, se basó en las historias del mundo clásico) a la mayoría de las historias de ficción que existen, pues sí se ajusta, pero tendría un problema cuando se enfrenta a antihéroes, o historias donde los personajes no siempre son humanos, o decenas de otras posibilidades que no tienen necesariamente que encajar en esa camisa de fuerza.
Y si lo piensas bien, aunque encajara en todas, esa estructura es algo que cualquier lector de novelas medianamente inteligente, puede aprender por sí mismo tras leer las diez primeras novelas. Algunos, incluso con menos lecturas, otros, como es mi caso, lo aprendí con más.
¿Quiere esto decir que El héroe de las mil caras es un mal libro o que no enseña nada o que es mejor no leerlo? No, de ninguna manera. Un escritor, si pudiera, debería saber de la teoría del monomito, los flujos de las mareas oceánicas y hasta de la composición de la atmósfera de Deimos, en función del tema que aborde. Pero ante la inmensidad del conocimiento existente para aprehenderlo en una sola vida, hay muchos libros de los cuales, si un autor no sabe nada, tampoco le impedirá escribir excelentes novelas, y hasta vivir de ellas, por difícil que eso pueda parecerle.
Con respecto a este y otros libros parecidos, ningún aprendizaje es excesivo, pero todo el conocimiento es imposible. Ante la tesitura de escoger, un escritor que comienza sus primeros pasos en la literatura, aprenderá más del Libro de estilo de la lengua española, de la Real Academia Española, o del Curso de redacción, de Gonzalo Martín Vivaldi, que de El héroe de las mil caras. ¿Por qué? ¿Cuál es la lógica?
Con los primeros tendrá acceso al aprendizaje de la estructura básica de un texto de ficción, tal y como también se aprecia (al menos en parte) en el libro de Campbell, pero, además, podrá acceder a decenas de técnicas y trucos gramaticales o estilísticos que le ayudarán a comprender de forma clara y sencilla, el efecto que produce en un lector una frase larga o una frase corta, las adjetivaciones dobles o simples, el lenguaje florido o directo, que es, a la larga más útil que la camisa de fuerza que ofrece el libro del autor estadounidense.
El libro de Campbell, como otros cientos de libros que existen por ahí, muy apreciados en ámbitos universitarios (aunque no sólo) servirían como contrapunto para quien ya sabe los rudimentos del arte creativo literario, pero podrían desperdiciar para siempre a un escritor novel que tiene talento, tratando de asimilar una camisa de fuerza que no es imperativa, ni siquiera necesaria.
La frase que más de una vez repito sobre la creación literaria, y cuya base viene del libro El guion, de Robert McKee, es que no existen normas en la literatura, sino principios que funcionan y que pueden ser renovados, cambiados y refutados. Pero conociéndolos.[4]
Quédate con eso.
[1] Belmonte, María, Javier Calvo, Gonzalo Fernández, y Francisco López Martín. «The Paris Review»: entrevistas. Diciembre de 2020. El acantilado. Barcelona, pag. 42..
[2] Jean-François Lyotard. La condición postmoderna: informe sobre el saber. 14ª ed. Teorema. Serie mayor. Madrid: Cátedra, 2019.
[3] Joseph Campbell. El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica, México, 1959 (1972), p. 25.
[4] Robert McKee. El Guion: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. [Barcelona]: Alba, 2002., pág. 17.