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Cuando me presento por vez primera frente a un grupo de estudiantes entre las cuestiones que suelo aclarar es que soy antes novelista que profesor universitario, un camino que suele ser a la inversa de la mayoría de los catedráticos que terminan escribiendo tras años de experiencia académica.
Y esto tiene su importancia porque cuando analizo un texto de ficción, pesa antes mi visión como escritor que mis análisis teóricos sobre la literatura. Y no es un asunto menor.
En mi experiencia basculando entre ser autor de ficción y profesor universitario uno de los problemas más comunes que suelo encontrarme tiene que ver con el abismo que suele separar a la llamada Teoría literaria con otra enseñanza más destinada a la enseñanza práctica de los métodos para escribir ficción que, a falta de un nombre más concreto, se le suele llamar Escritura creativa. Confieso, no me gusta ese apelativo, porque me resulta reiterativo y poco fiable, pero se ha generalizado y todos lo entienden, así que nos sometemos a él.
¿De qué hablamos cuando nos referimos a Teoría literaria y de Escritura creativa? Empiezo por lo evidente. Cuando hablamos de literatura y su estudio nos enfrentamos a uno de los grandes dilemas para todo tipo de aprendizaje general y que pretende ser científico sobre cualquier materia, y es la creación razonable de un marco de estudio, de una práctica que permita llegar a un criterio valorativo lo más cercano posible a la verdad.
La verdad, a falta de unos criterios divinos que se nos escapan a los que no podemos creer por fe, tenemos que asumirla en términos científicos. Pensemos, cuando se rompen 98 botellas de cada 100 que tiramos al suelo, la verdad no es que el universo es cruel y despiadado con las botellas, sino que las botellas de vidrio son frágiles y se suelen romper si las tiramos al suelo. Por tanto, la verdad que debemos asumir, a falta de otra más fiable, es la creación metódica y práctica de un conjunto de pautas, reglas o principios teóricos (yo prefiero principios) sobre un objeto que se estudia que permita compararlo con otros objetos similares en las mismas condiciones. Entendido objeto como cualquier cosa que se estudie que, en la literatura es el texto y su relación con el autor, el público, la época, etc…
En la literatura esto es un problema. Y aunque hablemos de Teoría literaria, no olvidemos que existen otras disciplinas que no son ajenas a esto como las llamadas Crítica literaria, y la otra la Historia de la literatura.
La primera (Crítica literaria) trata de estudiar aquellos elementos que, en parte, como la teoría misma, nacen del propio texto, aquella que actúa sobre las realizaciones concretas de lo literario: puede ser el mismo texto, un movimiento literario, una tradición, un género; y sobre cualesquiera de ellos opina acerca de su valor, los describe, los interpreta y construye una lectura o una hipótesis de lectura posible.[1]
Por su parte la Historia de la literatura analiza las creaciones literarias en su entorno sociohistórico más allá de sus similitudes o analogías formales o estéticas. La Historia de la literatura se muestra más en consonancia con la Historia de la cultura mientras que la Teoría y la Crítica intentan acercarse más a estudios de corte estético. Este es un matiz necesario que debemos tener en cuenta.
Ahora pensemos. Muchas veces, en las ciencias exactas (o también llamadas duras de forma coloquial), hay opiniones diferentes, y lo hemos visto con la pandemia de la COVID-19. Si esa sistematización racional que conlleva al estudio científico es compleja en las ciencias exactas, imaginemos en las ciencias sociales como la Filosofía, la Historia, la Geografía, y ya puede llegar al caos en la literatura dado que las virtudes de un texto literario son altamente subjetivas y, por tanto, muy alejadas de la certidumbre que aportan las ciencias exactas.
En la literatura crear unos principios que permitan analizar dos textos distintos, de dos épocas y dos países diferentes, es aún más engorroso dado que intentamos comprender con nuestra mirada un campo que abarca múltiples y diversos criterios subjetivos. ¿Qué es literatura y qué no lo es? ¿Qué lo era en el siglo II A.C. en Grecia y qué lo era en la Francia de Luis XIV? ¿Cómo entendían la literatura en el Egipto de El libro de los muertos y cómo en la Colombia de la novela El olvido que seremos?
Y podemos aceptar que existe un consenso más o menos amplio en definir aquellos aspectos que permiten identificar qué es un texto literario de otro que no lo es. Pero también es cierto que el debate no parece cerrado en tanto hablamos de usar más o menos la realidad para crearlo. La definición clásica aceptada como el “arte de la expresión verbal”[2] nos aproxima en tanto conlleva todo tipo de actividades que utilizan la escritura como medio de expresión. Pero esta definición tan amplia no nos ayuda a diferenciar una novela de una biografía o de un ensayo dado que también acepta a la literatura como el “conjunto de las obras que versan sobre una determinada materia”.[3]
El recorrido que ha llevado a la Lírica de los tiempos aristotélicos a ser lo que hoy consideramos como toda obra de marcado carácter creativo e imaginativo quizás complejiza su definición. A lo largo de la historia el concepto ha evolucionado llegando a considerar como literatura sólo aquellas obras expresadas en verso, otras veces cualquier creación que use la palabra escrita, en otros momentos, todo tipo de obra imaginativa sea escrita o no y, por último, sólo obras escritas ya sea en verso o cualquiera de sus formas narrativas.
Terry Eagleton nos recuerda que durante el siglo XVIII los críticos ingleses rechazaban incluir a los géneros literarios ficcionales en la literatura, exceptuando a la poesía, limitando su uso sólo a todo tipo de ensayo y géneros de ciencias sociales similares a la filosofía.
Se consideraba que un texto era «literario» no porque perteneciese al género novelístico -a decir verdad, en el siglo XVIII se dudaba muy en serio que la modalidad advenediza de la novela pudiera tener cabida en el seno de la literatura- sino porque se adaptaba a ciertas normas de las «letras cultas». En otras palabras, el criterio para decidir si una obra pertenecía a la literatura era abiertamente ideológico.
Escritos que incorporaban los valores y «gustos» de una clase social en particular se clasificaban como literatura, pero no las baladas callejeras ni los romances populares, y quizá tampoco las obras dramáticas.[4]
Existen autores que dan una definición más amplia que incluye aspectos formales, sociales, históricos, y hasta filosóficos que casi convierten la literatura en una ciencia marxista de lucha de clases contra la esclavitud de una sociedad capitalista; definición que, comprenderán, no tiene mucho sentido, aunque nos sirve para apuntar al blanco al que queremos llegar.
Es la problemática siguiente: ¿cómo podemos definir el objeto de estudio de una materia, encontrar las bases para establecer un análisis científico, si está en duda la esencia misma de su enunciación, o mejor, los elementos que permiten definirla porque hay disímiles formas de concretar los principios sobre los que se asienta?
Como complemento adverso, existe una gran variedad de aproximaciones a la Teoría literaria−yo diría que la mayoría− recitan de carrerilla las diferentes escuelas o movimientos críticos que conforman una teoría; entendido teoría como un montón de términos de diversos enfoques que muchas veces pugnan entre axiomas y procedimientos teóricos propios tratando de diferenciarse unas escuelas de otras.
Según veo, estructuralismo, deconstrucción, feminismo, psicoanálisis, marxismo, nuevo historicismo, y los diferentes movimientos que pudiéramos mencionar, en lo referente al aprendizaje de la escritura de ficción, es decir, al autor que pretende escribir una obra de ficción, no revisten tantas diferencias entre sí. Quizás de enfoques, pero en sus bases, tanto métodos de análisis como fines de esa observación, terminan teniendo una metodología más o menos común que llevan a los resultados que les interesan.
Dada mi experiencia, los análisis teóricos de todo tipo y la crítica nos remiten al estudio de una obra tanto en su contenido estético como sociohistórico, lo cual no está mal porque gracias a estos podemos establecer no pocos elementos que permiten crear unos principios mínimos para analizar dos textos diferentes, aunque a veces (muy pocas veces) se atreven a hacerlo desde el punto de vista formal. Por lo general se crean estos principios vinculando las obras al entorno geográfico de sus autores y a los momentos sociohistóricos en que se crearon esas obras. Esto ayuda a crear cierta base científica para el estudio de numerosas obras que tienen similitudes estilísticas, que se vinculan a un momento o lugar histórico.
Pero de ahí no saques a un teórico; y, la verdad, esto no sirve de mucho al quiere aprender a escribir una novela o un relato.
A un teórico de la literatura sea de la rama que sea, si lo sacas de la base histórica y social que crea con sus basamentos teóricos, le cuesta asumir que existen puntos de comparación entre Gengi Monogatari (La novela de Gengi), escrita por Murasaki Shikibu en Japón a principios del siglo XI, (y considerada por muchos como la primera novela escrita de la Historia) con The Road (La carretera), de Cormac McCarthy y que sale repetidamente como una de las mejores novelas escritas en lo que llevamos del siglo XXI.
Para meternos más en el caos de cómo crear un marco de estudio científico, y por tanto verdadero, para la literatura, dice Paul de Man que la literatura no reviste verdad alguna y si lo fuera, sólo la aceptamos como “fuente fidedigna de información acerca de cosa alguna excepto su propio lenguaje”[5] o que el propio Eagleton considere que “No hay absolutamente nada que constituya la ‘esencia’ misma de la literatura”[6]. Y entonces ¿qué nos podría ayudar a definir un marco teórico que sea científico, y por tanto que se acerque a la verdad en la literatura?
Yo acepto aquí la importancia de los estudios teóricos, pero si quieres aprender a escribir novela o relato y tu tiempo es escaso, lo mejor es que no pierdas el tiempo con esto y te dediques a leer las novelas y/o aquellos libros que enseñan las técnicas concretas con las que están escritos.
No me malinterpreten, pero esto es una verdad que no se puede pasar por alto. La ficción desde la antigua Grecia, Mesopotamia o Egipto pasando por toda Asia u Occidente hasta hoy, tienen como objetivo entretener a todos los que puedan y quieran leer. Y para llegar a entretener hay que convencer a muchas personas y, ya de paso, si se puede, transmitir la moraleja o el mensaje que pretende esa obra de ficción. Y hay que acomodar el lenguaje y las historias desde los tronos y altares para los que se escribía en la antigüedad, hasta las casonas, y luego a los tugurios de la modernidad.
Pero hay algo que, en todas estas obras, alejadas en tiempo y lugar, tienen en común, y es el deseo de imitar la realidad. Aristóteles dejó expresado en La poética, en el que probablemente sea el primer libro de crítica y enseñanza de la ficción, el concepto de Mímesis, es decir, imitación de la realidad, que hoy se ha asentado para todos los que van más allá de escribir o crear cine para los amigos y la familia, y pretenden llegar al gran público.
Si aceptamos esta premisa podríamos entender la literatura narrativa como toda obra imaginativa y/o creativa que usa la palabra escrita y que subvierte la realidad y el lenguaje tradicional en aras de crear una ilusión de realidad; es decir, toda aquella creación, que toma como materia prima la “realidad real”[7] y que utiliza el lenguaje alegórico, las figuras literarias, los recursos técnicos y principios funcionales para crear otra realidad diferente a la real, una “realidad ficticia”[8]
Pero esta definición no salva que tú y yo tengamos criterios diferentes sobre una obra de ficción, o que yo analice unos parámetros que a ti no te satisfacen o que tú centres tu atención en una validez histórica a mí puede no parecerme útil.
Podría parecer un debate innecesario, pero abordar estas premisas iniciales nos ayuda a comprender la dificultad a la que nos enfrentamos cuando intentamos o pretendemos acercarnos a la teoría de la literatura y nos ayuda a los que escribimos a centrarnos en lo que realmente nos interesa.
Para un autor que pretende escribir una novela, ¿le sirve de algo saber las condiciones en las que se crea su obra literaria, le preocupa el entorno, las influencias o los elementos intertextuales que la forman? ¿Le interesa analizar su calidad estética, o el estilo concreto que permite diferenciar su texto de otro autor?
Pues no es obligatorio; si lo sabes, mejor, pero puedes estar escribiendo la mejor novela de tu generación o de tu siglo sin ser consciente de ello o, al contrario, tener toda esa información y creer que estás creando la mejor novela de la historia cuando estás creando una historia completamente prescindible.
¿Por qué? Porque la creación es un misterio impredecible.
Para escribir ficción un creador se motiva de casi todo lo que existe. El que escribe sabe que lo más nimio y tonto puede excitar su creatividad. Un libro bueno provoca a reflexionar y escribir esas reflexiones, pero uno malo puede que también. Puede salir una novela de un comentario dicho al azar en una mesa entre conocidos o desconocidos, de las reacciones de la gente en una reunión fastidiosa o el vuelo de una mosca en los excrementos.
Un texto de ficción puede salir de la simple imagen de un espejo que se rompe o de tu imagen distorsionada en él, una frase que escuchas en una película, un comentario al azar que lees en una red social, de un adjetivo bien colocado tras un sustantivo insustancial, de un blog que apenas tiene visitas, una pancarta con errores, o un grafiti que anuncia el fin del mundo o una historia de amor imposible. Cualquier cosa minúscula e intrascendente puede revolucionar un cerebro y obligarlo a la creatividad; y las herramientas que pueden ayudar a esa creatividad se pueden rastrear desde los tiempos en que la literatura era llamada Lírica, Épica y Dramática hasta en la última novela finalista del premio Planeta, y estas herramientas se aprenden y se enseñan más allá de las teorías que estudian el texto que nace de usarlas o de su calidad estética o su validez histórica o social.
Desde ese punto de vista, a un autor literario le llaman la atención aquellos recursos que, a veces teniendo en cuenta la teoría literaria y la crítica, –incluso a veces la Historia de la literatura– no siempre se sirven de ellas para su estudio. Porque un autor aprovecha cierta esencia del propio texto y que viene dado por argumentos de tipo creativo, que le permite entender cómo se relacionan dos textos literarios desde su mismo nacimiento o incluso antes en su concepción; el autor se sirve de aquellos elementos que condicionan o determinan la misma creación ficcional, aquellos principios que permiten ser asimilados, aprendidos y transmitidos de una obra de ficción a otra, sea esta del siglo XI en Japón o de Colombia en el siglo XX.
Que nadie nos diga lo contrario. Hay elementos creativos que pueden ser aprendidos, sistematizados y enseñados en una obra ficcional de carácter narrativo asiática del siglo XI como una novela occidental concebida y publicada en el siglo XXI, o incluso una serie de televisión al estilo de Breaking Bad o El ministerio del tiempo. Es decir, aquellos aspectos técnicos que permiten crear un entorno natural, legítimo y universal para la creación literaria y cinematográfica y que tienen muy poco, y a veces nada de teórico.
Esto, para un académico de la literatura, salvo excepciones, es inaceptable; y no crean que no lo entiendo, pero la teoría sola no es suficiente para el autor de ficción o el que pretenda serlo.
Como he dicho, puedes escribir la mejor novela de tu tiempo sin tener ni idea qué era la literatura en el siglo II A.C. Que sí, que si lo sabes, mejor, pero es que incluso, ni siquiera es imprescindible saberlo. Y esta verdad tan simple cuesta mucho hacerlo entender en el ámbito académico. Por eso no se sorprendan cuando escuchen a un teórico hablando de la semiótica paratextual de las metáforas del metatexto eidético cuando tú solo pretendías describir la emoción contradictoria que te produjo una mosca mientras volaba sobre una bosta de vaca.
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[1] Miguel Angel Vitagliano, Lecturas críticas sobre la narrativa argentina (Buenos Aires: CONICET, 1997), ps. 34-35.
[2] Real Academia Española (Madrid), Diccionario de la Lengua Española (Madrid: Espasa, 2001), p. 1387.
[3] Ibid.
[4] Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, trad. José Esteban Calderón (Madrid: F.C.E. de España, 1998), p. 15.
[5] Prólogo dePhilippe Lejeune, El pacto autobiográfico y otros estudios (Madrid: Megazul-Endymion, 1975), p. 16.
[6] Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria (México: Fondo de Cultura Económica, 1998), p. 20.
[7] Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista (Barcelona: Ariel/Planeta, 1997), p. 15.
[8] Ibid.
Más en: Cómo se escribe una novela. Técnicas de la ficción narrativa y Cómo escribir ficción: Aprendiendo con el cine.