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“Una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad improbable.”
[Aristóteles,La Poética]
Veía la serie MAID, que me recomendaron, y tras los dos capítulos iniciales me surgió una reflexión sobre la verosimilitud. Es un tema de actualidad; en esta sociedad donde se habla tanto de la Posverdad y muchos se creen los hechos en función de la emoción que le producen y no por la legitimidad que pueden tener, es interesante hablar del por qué nos creemos las cosas.
Empecemos por lo obvio: ¿qué es la verosimilitud?
En la introducción a Lo verosímil cuenta Todorov:
Un día, en el siglo V a. C, en Sicilia, dos individuos discuten y se produce un accidente. Al día siguiente aparecen ante las autoridades, que deben decidir cuál de los dos es culpable. Pero, ¿cómo elegir? La disputa no se ha producido ante los ojos de los jueces, quienes no han podido observar y constatar la verdad; los sentidos son impotentes; sólo queda un medio: escuchar los relatos de los querellantes. Con este hecho, la posición de estos últimos se ve modificada: ya no se trata de establecer una verdad (lo que es imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato.[1]
Hay una moraleja en el fragmento que nos lleva directamente a lo que es lo creíble o no. La verdad no es lo trascendental para convencer, sino el recuento creíble que se haga de ella. No importa la verdad, si no cómo la cuentas. Y esto es algo a lo que nos enfrentamos diariamente, de manera constante, desde decir las palabras adecuadas para hacer creíbles nuestros argumentos, hasta presenciar a bandos extremos enfrentados a derecha e izquierda porque creen el relato creíble de sus propagandistas de moda.
Llevemos esto a la ficción y tratemos de verlo como consumidor y como creador.
Cuando leemos un libro, cuando vemos una serie o un filme, como lector y/o como espectador sabemos que lo contado no es la realidad. Incluso aquellas obras que dicen “basado en hechos reales” no es posible asumirlo como la realidad misma o como verdad, porque para convencernos, el escritor, el director, el guionista escogieron de esa realidad existente, los elementos que son trascendentes, únicos, para convencernos de lo que nos cuenta. Si lo contara todo, exactamente como ocurrió, sería caótico e inentendible y no serviría como ficción, ni sería creíble. Porque la realidad es caótica e inentendible en el sentido racional.
La literatura, así como gran parte del cine, incluso las biografías, el documental y otras variantes aparentemente reales, es una mentira que debe convencer para producir la emoción que se espera de ella. La verdad absoluta –suponiendo que exista algo llamado verdad absoluta– no es siempre igual que la verdad ficcional.
¿Entonces por qué leemos, por qué vemos cine, por qué consumimos ficción?
Porque queremos emocionarnos. Y hablo de emoción en un espectro amplio: sentir placer o rechazo, reflexionar o guiarnos por el instinto, asustarnos o reír, etc. Estamos dispuestos a dejarnos engañar por esa realidad escogida por el autor (y por tanto inventada) para emocionarnos. A este pacto entre el consumidor que quiere dejarse engañar y el artista o escritor que crea la mentira con que nos engaña, la conocemos como el pacto ficcional y Umberto Eco la describió con detalles en Seis paseos por los bosques narrativos.[2]
Pero no nos perdamos en teorías. Si quieres ampliar sobre el pacto ficcional o la verosimilitud, puedes hacerlo en Cómo se escribe una novela o Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine que fueron publicados en 2006 y 2016, y donde expongo teorización, categorías, ejemplos y ejercicios que ayudan a entender mejor este recurso ficcional.
Ahora quiero que sigamos pensando juntos en por qué hacer creíble una obra de ficción es uno de los elementos fundamentales que se debe tener en cuenta durante el proceso creativo. El reto, y te aseguro, que es extraordinario, es aportar la mayor credibilidad al mundo que se inventa.
Y no creas que muchos teóricos de la ficción, incluso creadores, están de acuerdo con esto que relato sobre lo verosímil. El ejemplo que más se suele citar es el de Alfred Hitchcock, el merecidamente reconocido como maestro del suspense, quien en el libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut, se rebelaba contra la verosimilitud en la ficción llamando de forma despectiva a los que la defienden, como “nuestros amigos los verosímiles” [Truffaut. 1974: 98] o, en otros casos, “nuestros amigos los verosimilistas” [Truffaut. 1974: 107] o incluso, “nuestros amigos los lógicos” [Truffaut. 1974: 128][3]
Para hacerlo aún más claro dice Hitchcock en un momento de dicha entrevista-libro:
Pedir a un hombre que cuenta historias que tome en consideración la verosimilitud me parece tan ridículo como pedir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud. (…) Un crítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación.[4]
Pero, como siempre en Hitchcock, nada es lo que parece. Si nos detenemos en sus criterios iniciales y lo analizamos de manera apresurada, podríamos citar hasta la saciedad que Hitchcock no tenía en cuenta la verosimilitud y aun así triunfó; y no estaríamos diciendo la verdad. En realidad, el director británico sí tenía en cuenta hacer creíbles sus filmes. Al entrar al detalle, al coger el bisturí para diseccionar su cine, podemos ser partícipes del ejemplo de manipulación constante al que nos somete el director británico en cada una de sus películas.
Desde un asesinato a puñaladas en una ducha donde ni una sola vez el arma homicida toca la carne de la víctima hasta el uso de información intrascendente (el célebre Macguffin), para crear una ansiedad ficticia en el espectador, sin dejar de mencionar el hecho absurdo de que se utilice un avión para asesinar a un solo hombre en medio de un campo abierto y desolado.
Y al final, en todo el cine de Hitchcock, por contrario que haya sido contra ella, se vale de la verosimilitud para hacernos creer todas esas escenas, y el propio Truffaut lo reconoce:
…el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosímil.[5] [Truffaut. 1974: 11]
Otra vez, si quieres saber con detalle cómo hacía Hitchcock para engañarnos haciéndonos creer las mentiras que contaba te remito a Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine.
Bien, volvamos al inicio, ¿Por qué la serie MAID me hizo reflexionar sobre este tema?
Si conoces la serie ya sabes cuenta la historia de Alex, una joven madre de una niña de 2 años que debe trabajar como limpiadora de casas para poder subsistir y tener un techo donde vivir con su hija tras abandonar a su pareja. La serie tiene momentos memorables, diálogos bien trabajados y personajes muy bien caracterizados; esto de forma general. Y si aún tienes dudas para verla, añado que es de esas historias que a medida que avanzas, mejor se pone y más convence.
Sin embargo, en los dos primeros capítulos de la serie tiene dos elementos que, desde mi punto de vista afectan la verosimilitud y, por lo tanto, impiden que nos creamos del todo lo que sucede, al menos en esos dos capítulos, porque luego, salvo pequeños momentos, no vuelves a encontrar el mismo error. Y quiero referirme a estos dos traspiés por lo bien que ejemplifican la equivocada concepción de la verosimilitud y que nos ayudan a evitarlos en nuestra novela, serie o película como creadores.
Importante: voy a contar dos aspectos de la serie que algunos podrían considerar como spoilers, aunque, si lo analizamos bien, no cuento nada que afecte al final de la historia, ni impida su disfrute, pero advertido lo dejo por si prefieres ver la serie antes de escuchar lo que voy a analizar.
En el primer capítulo introducen a los personajes, y lo hacen con recursos muy bien seleccionados y eficaces. La protagonista hace un recorrido por su ciudad tratando de resolver obstáculos que se le presentan, y a medida que sucede esa historia en presente, nos intercalan pequeñas escenas pasadas que vienen como recuerdos fugaces a su mente, evocaciones que nos ayudan, a nosotros los espectadores, a conocer a algún personaje secundario que aparece en ese flash del pasado.
Este recurso técnico lo usamos hace años en la literatura. Es el llamado estilo indirecto libre, que permite emplear un narrador que ayuda a contar desde fuera del personaje, pero de cuando en cuando, se acerca a él para mostrarnos su pensamiento que contradice o apuntala lo que está viviendo en ese momento. En la serie lo usan tan bien, que probablemente aprendas más a usarlo en el cine viendo la serie que leyendo varios libros de ensayo sobre esa técnica; siempre que ya conozcas el mecanismo interno que lo regula.
Pero pasa algo contradictorio en la serie. Para introducirnos en el conflicto de esta madre soltera, empiezan a encadenar adversidades a la protagonista: maltratos machistas, probable madre bipolar, padre insensible a sus desgracias, sin trabajo ni mínimos recursos para un techo ni ayuda social, ni hechos para demostrar ser maltratada, ni posibilidad de encontrar un trabajo, sin habilidades profesionales y, así… varias desgracias más que no cuento porque son muy concretas y desvelan resoluciones de conflictos personales de ese primer episodio; pero todas desveladas de golpe.
La pregunta que uno se hace es, ¿existen personas en la vida real que encadenen tantas desdichas una detrás de otra? Sí, y probablemente más, pero al presentarlas todas en la ficción, en un espacio de menos de 25 minutos, terminan por abrumarnos tanto que dejan de tener efecto emocional en nosotros. Porque es inusual.
Voy al siguiente elemento, y advierto que, al referirme a él, desvelo una resolución a un conflicto presentado en el primer capítulo, si bien, no afecta a la historia general. Pero advertido quedas también.
En este segundo episodio, Alex consigue ser aceptada en una casa de protección para mujeres maltratadas tras saber que su expareja la cita a un proceso judicial para batallar por la patria potestad. En la residencia la recibe una mujer con un tacto y una dulzura que es la que esperas en un lugar semejante. Pero inmediatamente la sueltan en una habitación con su hija que llora y se queja de que quiere regresar a la casa con el padre. Alex no recibe asesoría legal durante horas y quizás días, de manera circunstancial conoce a una mujer de origen latino que está en una habitación junto a la suya que dice tener un hijo de 7 años que no vemos, y al día siguiente vemos a Alex asistir a la audiencia legal por la patria potestad donde vive una situación que parece más surrealista que un cuadro de Dalí o menos creíble que El jardín de las delicias, del Bosco.
Y si no fuera suficiente Alex, luego, regresa triste a la residencia porque las consecuencias del juicio no le resultaron agradables, y esta nueva amiga de origen latino, cuyo hijo de 7 años que no vemos y supuestamente está con ella en la residencia, sale con Alex a ayudarla a resolver sus problemas, y se pasan horas fuera de la residencia sin que sepamos con quién está el hijo ni que esta madre latina parezca preocuparse por saberlo.
Uno se vuelve a preguntar, ¿existe en Estados Unidos o cualquier país del mundo Occidental la posibilidad de que una mujer maltratada entre a una residencia por esa condición y no reciba ayuda legal para evitar que salga mal de un juicio por desconocimiento de la ley? ¿Existe la posibilidad de que una mujer que está sola con su hijo en un lugar que no es su casa, deje solo a su hijo de 7 años y se vaya por horas sin saber si su hijo está bien o no?
A las dos preguntas es posible responder que sí, no hay dudas de ello, pero si analizamos la verosimilitud respondiendo sólo a ellas, nos equivocaremos.
El problema de comprender la verosimilitud para creadores noveles es que comienzan por establecer un análisis de lo verdadero y lo creíble en una comparativa entre la realidad y la ficción. Se dicen: lo que se cuenta es creíble porque sucede en la realidad; y resulta que no funciona así. La pregunta que habría que hacerse es: ¿Lo que se cuenta, siendo posible que exista en la realidad, es lo más probable? Si lo que contamos no es lo natural, lo más lógico, lo más usual, lo más probable, hay que buscar argumentos para justificarlo en el mundo que hemos inventado.
Para entenderlo mejor hay que asumir el hecho de que el mundo creado en una obra de ficción tiene reglas propias que pueden regir únicamente en ella. La obra de ficción contiene una verdad que no es, y no tiene por qué serlo, la verdad que registramos con nuestros sentidos en el mundo que nos rodea.
Si comienzo una historia contando que hace mil años, los habitantes de la luna declararon la guerra a los terrícolas y estamos en medio de una batalla por controlar las rutas espaciales, es poco probable que nos preocupe muy poco si una terrícola deja o no a su hijo solo en una nave espacial que va camino a la base lunar. ¿Por qué? Porque desde el principio creamos unas reglas del pacto ficcional que el lector asume, y si sigue leyendo o viendo la película, ha aceptado esas reglas y está dispuesto a creer todo lo que contemos dentro de esa realidad que hemos inventado.
Si en esa realidad de mil años en el futuro, introducimos a Abraham Lincoln o Barack Obama como personajes, estamos encajando a la fuerza un elemento disruptivo, una imposibilidad, una mentira que no encaja en ese mundo. ¿Puede ser posible hacerlo creíble? Sí, si le damos al lector los elementos para que asuma que dos expresidentes de los siglos XIX y XX estén vivos en el 3000 y tantos que creamos esa historia. ¿Cómo lo puedo hacer? Puede ser que se han descubierto los viajes en el tiempo o que la clonación ha sido posible, pero hay que justificarlo muy bien para que encaje dentro de nuestra realidad inventada o parecerá un parche.
Os pongo un ejemplo existente en la ficción que entenderéis.
En La vida es bella, Benigni recrea una hermosa historia de amor paterno dentro de un campo de concentración nazi que no puede haber sucedido de ninguna manera en la realidad. Es improbable que un prisionero en esas circunstancias pudiera moverse con la soltura con la que lo hace el protagonista y, en dicha película, ni una sola vez dudamos durante la película de que ese hecho puede ser posible. ¿Por qué?
Desde el comienzo de la historia Roberto Benigni, el director, nos coloca en una situación improbable, pero posible, en la cual el coche del protagonista es confundido con una comitiva nazi. La solución humorística de esta escena crea las bases de la suspensión de la incredulidad, induce que como espectadores asumamos que casi cualquier hecho, dentro de ese marco, puede ser posible.
Regreso a Maid, la serie. Insisto en que es una serie destacable, merece ser vista por los conflictos que abre y la forma en que los trata, pero si estamos especialmente entrenados en la calidad de los entresijos de cómo se cuenta una historia, podríamos cometer el error de abandonarla al segundo capítulo por esos dos errores de concepción de la historia.
Bien. Vamos a resolverlo. ¿En tanto que creador, cómo puedo evitar los problemas de verosimilitud que he esbozado antes? El primero es sencillo, no agotar al espectador con tantas desgracias en 25 minutos. ¿Cuántas personas conoces en tu vida diaria que reúnen los problemas de Alex en ese primer capítulo? Aventuro una cifra, 1 de cada 1000 y probablemente me estoy excediendo.
Lo ideal sería presentar los problemas que tiene Alex, unos antiguos y otros circunstanciales, espaciados en los capítulos, de forma que el espectador pueda tener momentos de paz para analizar y asimilar cada situación en la que vive la protagonista, y de paso hacerlo más creíble.
¿Cómo resuelvo el segundo? Pienso que tiene que ver con una mala elección de escenas, o mejor, con un mal montaje de la historia. Si bien puede pasar en la realidad que una mujer entre a una residencia para maltratadas y, por equis motivos no reciba ayuda legal para un juicio que tiene al día siguiente, yo no puedo, como creador, dar por sentado que el espectador conoce esos motivos y que es lo que considera como normal. En el mundo que han creado en Maid, que insisto, no es la realidad misma, sino la realidad que existe en la serie, se ve extraño, y poco creíble que esto suceda, tras un recibimiento tan amable y servicial.
En mi caso, entre la escena que ella llega, es recibida y se va al juicio, hubiera colocado otra escena (al menos una) donde se argumenten los motivos de que una mujer maltratada que reside en una casa para maltratadas, se vaya a un conflicto legal sin que, desde la residencia, le ofrezcan un abogado, un número de teléfono donde encontrarlo, un simple consejo o algo que explique por qué Alex se encuentra sola defendiéndose en un proceso judicial por la patria potestad de su hija.
Digo más, es probable que los directores de la serie, o los guionistas lo hayan hecho; es decir, que hayan concebido y hasta filmado esa escena, pero en la serie no se usó o no se montó y dejaron al arbitrio del espectador la interpretación de esa anomalía estructural de la historia.
Concluyo con esto, cuando quieras ver cuán importante es el montaje de una historia, lo esencial que es cortar, editar, desechar, en una historia de ficción, sea cine o literatura, saca un par de horas y trata de ver las dos versiones de Cinema Paradiso que andan por ahí. La primera de ellas es la versión internacional, que fue la que ganó el Oscar a la mejor película extranjera; la otra versión es el montaje del director, mucho más larga y peor en calidad como historia de ficción, porque convierte en increíble, lo que era absolutamente verosímil en la versión internacional.
Recuerda siempre: la verosimilitud, lo que es creíble, no se obtiene sólo por comparar lo que se cuenta con la realidad misma, la “realidad real”; si no, lo que se cuenta con la “realidad inventada”, la realidad creada para ese mundo inexistente que hemos creado y donde rigen unas leyes propias y ajenas a la “realidad real”.
Cuando entendamos que lo que se cuenta en la ficción no es creíble porque sucede en la realidad sino porque es lo más probable, cometeremos menos errores como creadores en la verosimilitud.
[1] Tzvetan Todorov, En: Barthes, Roland. Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972. Pg. 11.
[2] Eco, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1996. Pg. 86
[3] Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, 1974.
[4] Ibídem. Pg. 84.
[5] Ibídem, pg. 11.
Más en: Cómo se escribe una novela. Técnicas de la ficción narrativa y Cómo escribir ficción: Aprendiendo con el cine