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Seguramente conoces la serie Fauda. Su historia se centra en los trabajos que realiza un grupo de soldados especiales de las fuerzas israelíes (espías, vamos) para defender a su país. Siendo una serie israelí creerías que es un panfleto político del gobierno para ensalzar el patriotismo, y a ratos aparece, como cualquier serie que trata temas políticos de cualquier país, es interesante apreciar como estos soldados no escatiman ningún esfuerzo ni método para realizar su trabajo. La falta de escrúpulos de este grupo permite navegar con solvencia entre dos bandos enfrentados (israelitas y árabes) donde, desde el punto de vista de la ficción, nadie tiene la razón; y si alguno la tiene, la disuelve en esos métodos inescrupulosos donde como espectador es difícil dar la razón a uno de los dos.
Pero esta forma de estructurar la ficción no nos interesa en estos momentos. El debate del que hablo al inicio de este texto (video) comenzó porque la serie incorporó en su quinta temporada una novedad muy curiosa. Es la siguiente: toda la historia toma como base los ataques del 7 de octubre en Israel. Seguramente los recuerdas, porque un grupo bastante grande de palestinos saltaron en paracaídas en varios sitios de Israel, como un festival de música o varias comunidades y cometieron todo tipo de actos terroristas. Y cuando digo todo tipo, es eso: “todo tipo”.
La serie (la quinta temporada) comienza un par de años después de estos atentados. Uno de los protagonistas tiene un conflicto personal que involucra esos hechos y lo obliga a ir a Francia, concretamente a Marsella, para intentar solucionar este problema propio.
La idea es que la serie, al plantear la cuestión, en los capítulos 7 y 8 hace un Flashback, lo que en literatura llamamos Analepsis, es decir, ir hacia el pasado y narrar hechos ocurridos que rompen con el orden cronológico de la historia que se venía contando. Sabes qué es, pero pongo un ejemplo (esas muletillas del entendimiento): contamos una historia de varios amigos que llegan a una fiesta, se reúnen alrededor de una mesa y cuentan lo que hicieron el día de ayer. Una pareja tiene criterios divergentes de la piscina donde pasaron el día: él está encantado con la experiencia, ella cree que fue un tormento. En lugar de ponerlos a ellos en un diálogo directo discutiendo donde el espectador o lector escucha lo que hicieron, el autor-director, rompe la narración, hace un salto temporal y pone a los personajes viviendo lo que hicieron ayer.
En algún momento, la cámara o la narración literaria vuelven a la fiesta del presente y sigue la historia inicial que se venía contando de forma cronológica. ¿Para qué lo hacemos? Es una forma de que el espectador-lector pueda asistir de forma directa, sin intermediarios, a lo que vivieron los personajes y que no exista la subjetividad de quien lo cuenta.
Pues bien, esos dos capítulos de esta quinta temporada de Fauda, hacen el flashback al 7 de octubre de 2023 para que asistamos de forma directa al conflicto que está en la base de la temporada, pero que nunca vemos. (Estoy siendo muy cuidadoso en la forma en la que lo cuento para aquellos que odian los destripes, es decir, los spoilers, y espero que no se me vaya algo que rompa la regla, pero es imposible explicar lo que pretendo sin soltar algo de la historia).
Los dos capítulos son durísimos desde el punto de vista humano. Cuentan cosas que ya sabemos desde que empieza la quinta temporada, pero no los presenta de forma directa, y no tengo qué explicar a nadie medianamente informado qué pasó en esos atentados al festival de música y varios Kibutz para entender de qué hablo. Pues lo que ha hecho Netflix es recomendar a los espectadores que, si son aprensivos, salten esos dos capítulos. Y esto parece imprudente desde el punto de vista narrativo.
Hago la pregunta obvia: si puedo saltarme algún fragmento de una obra de ficción, dos capítulos de una novela, dos capítulos de una serie, un intermedio de un filme, ¿qué sentido tiene presentarlo al lector-espectador?
Aquí tengo dos posturas, una como creador y otra como espectador; y mi toma de postura y la respuesta que doy a la hora de abordar el problema es diferente en cada de una ellas, pero al final una de las dos va a prevalecer sobre la otra, aunque si lo pienso bien, al final tengo la misma postura como una cosa o como la otra, sólo cambia la reflexión que hago como escritor, y lo descubriréis por vuestra cuenta, sin que yo lo haga evidente.
A ver, los hechos que cuenta Fauda en esos dos capítulos no son fáciles de ver. La historia a la que asistimos recoge hechos que recrean una realidad que sucedió, no a los actores que vemos en pantalla, ni los personajes que en ella vemos son sacados de la realidad, pero las violaciones, asesinatos, torturas, y todo lo que cuentan en esos dos capítulos de la serie, son testimonios verídicos de esos ataques terroristas del 7 de octubre de 2023.
Como espectador actual, del siglo XXI, donde el consumidor de ficción es tan sólo una parte de una sociedad menos preparada para el mundo, donde se sienten ofendidos todo tipo de grupos por las cosas más nimias, y donde el mundo progre-woke ha invadido todas las esferas de la vida moderna (también una apreciación ultraderechista) es lógico que el director advierta de la crudeza de lo que el espectador va a ver. Nos está preparando para que seamos responsables de decidir por nuestra cuenta si queremos, o no queremos, ver la violencia incómoda a la que vamos a asistir.
El espectador, o mejor, muchos espectadores verán alterada su sensibilidad tras ver lo que allí se cuenta y, quizás, los productores de la serie están buscando evitar la angustia a los que todavía estén bajo los efectos de esa realidad; en especial, al espectador israelí o de otra nacionalidad que haya vivido esos hechos o hechos similares. Netflix te dice que, si no quieres ver este episodio ni el siguiente, te lo saltes, haces una elipsis (la tuya propia) y continúas con la trama de la serie ajeno al impacto que va a suponer ciertas imágenes y ciertos hechos cuya visualización pueden tener un alto impacto emocional en ti, el espectador.
Sin embargo, ¿por qué dejar esa decisión en nuestras manos como espectadores? Si esos dos capítulos forman parte de la serie, si tú, como director, guionista, escritor, en caso de una novela, tomas la decisión de que los hechos contados son importantes para la historia de ficción que cuentas, ¿por qué evitarle la experiencia emocional al lector-espectador? Y si consideras que esos dos capítulos son prescindibles, o no son tan importantes, que puede el lector-espectador saltarlos, ¿por qué dejas la decisión sus manos y no los eliminas directamente?
¿Eliminarlos? ¡Te has vuelto loco, Hector, me dirán algunos! ¡No se puede eliminar un trozo de una historia de ficción que es la misma base de lo que se está contando! Pues sí se puede y os lo voy a demostrar. Se trata de una técnica literaria que conocemos como Dato escondido, de la cual hemos hablado otras veces, y que, en algunos casos, puede hasta mejorar la obra que estás filmando o escribiendo.
En mi libro Cómo se escribe una novela, y luego en Cómo escribir ficción. Aprendiendo con el cine, pongo varios ejemplos literarios de cómo se usa esta técnica: unas veces por elipsis, es decir, ocultar por completo el hecho, objeto o persona, nunca mostrarlo, y que el lector lo intuya; y otra por hipérbaton, que es mostrar el hecho, objeto o persona al que se refiere sólo al final de la obra, o en algún momento intermedio fundamental. Aunque con los años he aprendido a descubrir que existe una tercera forma que es por enmascaramiento, que en realidad el hecho, objeto o persona nunca estuvo escondido, lo tuvimos todo el tiempo delante de nuestros ojos, y algún hecho futuro dentro de la historia nos hace volver a pensar en aquello que pasamos por alto.
Hay montones de ejemplos de las tres formas desde los relatos El collar, de Guy de Maupassant o Cronología viviente, de Antón Chéjov, hasta las novelas Drácula, de Bram Stoker, La fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa y pasando por cualquier novela policial de Agatha Christie o Arthur Conan Doyle. Luego en cine, una buena parte de David Lynch, como Mulholland Drive; Una mente maravillosa, de Ron Howard o El show de Truman, de Peter Weir, todos usan de una u otro forma el dato escondido.
Voy a poner ejemplos fáciles de entender y que estén a mano en el mundo audiovisual, pero que sirven de la misma forma para la literatura. Pero advierto, no es posible que no se me escapen spoilers.
El primero: dato escondido por HIPÉRBATON.
¿Recuerdas el filme ya clásico El show de Truman, de Peter Weir? (se viene un gran spoiler)
Lo que parecía un típico drama sentimental cobra fuerza al descubrirse que todo lo vivido por Truman, el protagonista, es un programa de telerrealidad creado por una empresa de televisión desde el mismo nacimiento del personaje. En este caso el descubrimiento del dato escondido, nos revela una información relevante que cambia la percepción de la historia y, al mismo tiempo, la interpretación del espectador sobre ella.
El segundo: dato escondido por ELIPSIS.
¿Recuerdas la película 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu?
Esta increíble película resulta todo un desafío argumental porque no llega al espectador de forma lineal sino dando saltos temporales que afianza en el espectador la angustia existencial de sus personajes.
Toda la acción recae sobre un accidente cometido contra un hombre y sus dos hijas, atropellados por un hombre de fuertes convicciones religiosas que se da a la fuga. Este accidente, como es de esperar, marca las vidas de todos los involucrados en la historia que estamos viendo.
La película está contada con una maestría desbordante, avanzando adelante y hacia atrás en el tiempo, para asistir a dos tiempos narrativos que transcurren ante nuestros ojos de forma paralela y sin avisos de cambios de punto de vista, lo que nos obliga a una atención constante.
Pero en lo que aquí nos interesa, es que el disparador, el hecho que marca la vida de todos los involucrados, el accidente que afectó tantas vidas, no sale nunca en la película de forma explícita. La información inicial con la que asistimos a ver la película es siempre escasa, pero sin que nos digan por qué, a través de diálogos, gestos, imágenes de hospitales; acciones secundarias, en definitiva, vamos intuyendo que ha habido un accidente.
Lo que llama la atención es que el accidente, la imagen que podría ser siempre poderosa, de un coche atropellando a un hombre y dos niñas, jamás se ve en la película, sino que todo el tiempo advertimos su presencia como una espada de Damocles afectando las vidas de todos.
Lo más cercano que estamos como espectadores de este accidente sucede cerca de la hora y diez minutos del filme, lo cual es llamativo teniendo en cuenta que la película dura poco menos de dos horas.
Una paloma corre por la acera, la cámara se mueve de frente a ella siguiendo su paso, se oye la voz de una niña que advierte a su padre del insólito hecho. La cámara sube por encima de la paloma, vemos a dos niñas que corren a su vez alborozadas tras el ave, y el padre, un poco alejado, les dice algo y saluda a un jardinero que limpia un césped al lado de la calle con una máquina que expulsa aire. El jardinero responde con cordialidad. La cámara, lejos de seguir en la paloma y las niñas como hasta ahora, se queda en el jardinero, con un Close Up, enseñando su trabajo. Un cambio de escena hace que la cámara vuelva a alejarse hacia el otro lado de la calle y se queda fija mostrando la faena del trabajador. De forma intempestiva pasa una camioneta rauda por delante de nosotros impidiendo que veamos al jardinero por unas milésimas de segundo; la cámara no sigue la camioneta, queda fija en el hombre que levanta nubes de hojas. Escuchamos un frenazo, vemos que el jardinero mira hacia atrás, duda unos segundos, y suelta la máquina con la que limpiaba el césped; corre en dirección de donde sabemos que ha pasado la camioneta y donde intuimos deben estar el padre y las niñas, pero la cámara tampoco sigue al jardinero, sino que se queda fija, apuntando a la máquina que hace ruido tirada en medio del jardín.
El tercero: dato escondido por ENMASCARAMIENTO
Ojo con esto. No estoy hablando del Mcguffin, el recurso creado por Hitchcock, que busca que estemos persiguiendo algo que no tiene la menor importancia porque lo que de verdad tiene relevancia es la trama misma. El Mcguffin es un pretexto para que se mueva la historia y casi nunca sabemos bien qué es.
El enmascaramiento es un dato escondido que tenemos todo el tiempo delante de nuestros ojos, pero el escritor o el director nos lo pone delante de nuestros ojos como si no tuviera importancia, hasta que cobra fuerza por el mismo descubrimiento o anagnórisis del personaje.
En los dos últimos capítulos de la cuarta temporada serie Breaking Bad tenemos un ejemplo explícito de dato escondido por enmascaramiento. Voy a hacer una estupidez: la serie trata de Walter White, un profesor de química pobre y acosado de deudas que tiene cáncer, que para poder dejar dinero a su familia, se convierte en fabricante de drogas junto a un antiguo alumno que ahora se convierte en colega Jesse Pinkman. En fin: contar de qué trata esta serie es una estupidez, porque no creo que haya muchos que no sepan de qué va esto, pero espero que en el futuro esto siga en la red y alguien no sepa lo que acabo de contar.
En el penúltimo capítulo (titulado End Games) Walter ha llegado a un punto de crisis en la que reflexiona con el suicidio o se debate cómo recuperar la confianza de su compañero de fabricación de drogas. Aquí somos testigos, mientras Walter gira sobre la mesa y de forma peligrosa, una pistola a manera de juego de la botella, que al terminar de dar vueltas apunta, de manera intrascendente y casual, una planta que tiene sembrada en su jardín.
En el último capítulo, luego de varias peripecias importantes en las que habíamos llegado a creer que un personaje había sido envenenado con ricina, descubrimos en un diálogo que en realidad el supuesto envenenamiento era sólo un caso de intoxicación con unas bayas de una planta conocida como Lirio de los valles que tiene una sustancia que produce los mismos síntomas de toxicidad que la ricina, pero sin efectos mortales.
Sólo un gran close up de la planta en el jardín de Walter al final del último capítulo, y el descubrimiento de la etiqueta que revela el nombre: Lirio de los valles nos hace comprender que el director nos había escondido a la vista una información que era relevante para el desenlace del argumento porque nos damos cuenta que la intoxicación había sido un hecho intencional por parte de Walter para manipular las emociones de su compañero.
Bien, ¿qué han hecho en la quinta temporada de Fauda?
Probablemente ya lo hayas adivinado. Usan el dato escondido por hipérbaton, es decir, desordenar cronológicamente el hecho fundamental que mueve toda la historia para presentarlo en el momento adecuado, que emocionalmente impacta de manera más directa al espectador. ¿Entonces cuál es el problema? Yo no lo veo. Quizás uno sería dejar la decisión en manos del espectador. Si como espectador decides ver los capítulos 7 y 8 has visto una serie con un dato escondido por hipérbaton, si decides no verlos, has visto una historia con un dato escondido por elipsis. Es probable que ambos tengan reacciones emocionales diferentes referentes a la serie.
Pero aquí hago una pregunta. Si has visto la serie, ¿te saltaste los capítulos referentes a los ataque que Netflix recomienda no ver? Lo dudo mucho. No hay nada más atractivo para el consumidor de ficción que le digan que un fragmento que va a leer o ver es prohibitivo, incómodo, difícil, no lo veas, te va a dejar sin aliento, te sentirás raro, incitará repulsión, no te atrevas a entrar…
No sé si tiene que ver con el morbo, simple curiosidad, o algo en nuestro cerebro que nos invita a los seres humanos a desafiar lo que nos prohíben, pero si te dicen que no hagas algo, la curiosidad por saber qué pasará si lo haces, no saldrá de tu cabeza. No sé si viste una película que se titula Cellar Door, creo que en español se comercializó como La puerta del sótano.Nos la presentaron como de género de terror, pero lo que de verdad importa en ella es que a un matrimonio le regalan una mansión bellísima y grande con la única condición de que no abran, (¡nunca, jamás, bajo ninguna circunstancia!) la puerta que da al sótano. ¿Qué crees que pasó?